“近年来，玉雕行业发展较为迅速，但是行业导向、审美趣味、创作思路仍需继续探讨。
当代玉雕艺术的创作和评价，既要重视材质美，更要关注作品中的艺术性；虽然纯艺术化是当代玉雕艺术的一个创作方向，但更应注重实用性和审美性在作品中的体现。从非遗保护和弘扬传统文化的角度来看，应该坚持文化自信，拒绝毫无原则的嫁接西方艺术。”
古老的玉雕工艺源自石器制作工艺，是基于玉石材料的特种工艺。早在新石器时代晚期，玉雕工艺就已经较为成熟。当代玉雕工艺虽然在工具和技术上有所改进，但依然因循传统的磨玉原理和“因材施艺、量料取材”的治玉理念。玉雕工艺因其材质的珍贵、工艺的特殊性及深入中国人内心的文化基因，一直昌盛不衰。
玉雕工艺本来属于艺术门类的范畴，加之玉雕工艺处在当今的大艺术时代，以及所具有的明显的艺术性，我们对它以玉雕艺术来称谓并进行探讨。当代玉雕艺术有着复杂的语境，社会环境的变化、西方艺术语言的影响、时代审美取向的变化，都或多或少地影响到玉雕艺术的创作。近三十年来，玉雕行业虽有突飞猛进的发展，但是行业导向、审美趣味、创作思路仍需继续探讨。
笔者研究博士课题期间，曾深入进行田野调查，采访过几十位行业一线手艺人及行业资深人士。本着行业良性发展的初衷撰写此文，并从材质和技艺、实用性和纯艺术性、文化自信和盲目借鉴三个方面来探讨，希望有利于当代玉雕行业良性发展，创作及评价导向更为理性。
一、材与艺
早在3000年前，周代《考工记》中记载“材美工巧”是工艺美术品评价的标准。随着当代工艺美术纯艺术化的趋向越来越明显，“材美”和“工巧”在品评中的份量似乎有一些变化。那么在当代玉雕艺术中，“材美”和“工巧”两者哪个更重要呢？对此，行业从业人员，有着不同理解和认识，大众在购买收藏时也有不同的侧重点。
材料是传统工艺美术创作的物质基础，也是表达思想情感的媒介和承载实用功能的载体。玉雕艺术中，材料因其独特、稀有、美观等特性，在作品的审美价值中占有举足轻重的作用。对中国人来说，玉器之美首先是因为玉材在色泽、质地等方面所显示的天然之美，只有以此为前提才能继续谈及造型美、纹饰美、工艺美等一切人工之美。玉雕艺术为了追求材美，美玉不琢、挖脏遮绺、分色巧用、调水调色是构思的基本原则。清代琢玉高手陆子冈琢玉有“玉色不美不治，玉质不佳不治，玉性不好不治”[1]的治玉原则。的确，在古代社会，王权贵族等社会上层对玉石材料具有掠夺性的占有，因此，手艺人在使用材料的时候经常是把玉料中有杂质的部分剔除掉，留下纯净的部分使用。也许是因为传统理念的影响，目前，行业中有唯材料至上的倾向，甚至是一件作品如果材料不好，就不用谈其艺术价值和经济价值了。我想，在艺术和审美多元化的当代社会，这种观点值得探讨。
《桐荫仕女玉山》，清乾隆
玉石材料千变万化，尽管人们希望“美玉无暇”，可是现实中玉料多存瑕疵，不尽完美，玉料经常会存在或多或少的“瑕疵”或者说“脏”。遇到这种情况，就需要艺人“掩瑕显瑜”，甚至是“反瑕为瑜”，以化腐朽为神奇的巧妙构思提升玉料的价值。在这种情况下，我们对作品的品评就要平衡“材”和“艺”的关系，作品的艺术性应该放在重要的地位，而不应该一味注重玉石的材料美。20世纪50年代，王树森设计过一件白玉的“济公”，本来玉料上有一处棕黄色锈皮和黑点，王树森并没有通过挖脏来显示美玉无暇，而是把黄色锈皮构思成一把破旧的蒲扇，把黑点构思成一个爬在济公绣袍上的小蛐蛐儿。济公的神态、动势则是围绕着小蛐蛐和蒲扇展开；蛐蛐和蒲扇一左一右，与立在中间的济公形成生动的呼应。王树森巧妙利用材料上的瑕疵反瑕为瑜，使原本是瑕疵的的部分，成了作品难得的俏色。这种充分利用玉料的瑕疵，反瑕为瑜的构思方法提升了材料的价值和作品的艺术价值。当代玉雕艺术中，手艺人利用一般的玉料，如玛瑙、和田青花料等创作玉雕作品，因其巧妙的构思让人叹为观止。当代玉雕艺人陈義，曾利用有杂色的玛瑙料子制作了一批作品，因材施艺，反瑕为瑜，从而创作出绝妙的玉雕作品。河南南阳的独山玉，其色彩丰富是一大特色，主要为白、绿、紫、黄、红、黑和蓝等七色，多色伴生，这就为玉雕艺人的创作提供了广阔的空间。虽然独山玉的质地有白玉之温润，兼具翡翠之晶莹，多彩而内敛，激情却不张扬。但是，独山玉中也经常夹杂着石性的玉质，这为创作提供了难度。河南南阳的张克钊巧妙利用黑白相间的独山玉，琢制出乡土气息的人物题材作品，其代表作《很拽》《心路》《丰收了》等就是典型之作。独山玉的玉质虽然一般，但是用得恰到好处，这种情况下我们对作品的品评就要有所侧重，平衡材与艺的关系。
张克钊，《丰收啦》，独山玉
王志戈，《静碧不语》，独山玉
因此，材美在玉雕作品的分量固然重要，但是我们更应该注重融入在作品中的艺术性，通过艺术化的构思来提升材料和作品的价值。对于材料美的认识，也应该随着时代的发展而有新的认识，材料美应该既指材料本身的质地美，也应该包括因材料用得恰到好处所体现出的价值和美。行业展览展示、评比表彰活动中，更应该多推崇化腐朽为神奇的艺术作品。
二、“实用性”与“纯艺术性”
物质文化和精神文化是工艺美术两个缺一不可的属性，实用与审美是自始至终地贯穿于工艺美术发展的历史。中国传统玉雕艺术发轫于器物的实用，慢慢发展为礼器、配饰、赏玩之物等。但是，近几十年来，玉雕作品的实用功能越来越弱，慢慢走向了纯艺术化道路，各种评比、展览活动也是以纯欣赏类的作品为主。
中国古代的玉器，不管是礼器、日用器物，还是饰品都是以实用为前提，礼器是为了礼仪的需要，生活用具需满足日常实用，配饰要符合装饰身体的需求，即便是清代的玉山子也是为了美化居室空间的需求。从这个角度来看，手艺人制作的玉器是为他人，而不是单纯表达自我的观念。可是，当代的玉雕艺术已经发生了质的变化，玉雕手艺人经常是以自我感情的表达为主。换言之，玉雕艺术越来越纯艺术化，并开始排斥实用化，大多数作品本身也不再具有实用功能，而是纯粹用于欣赏。对于此类创作，一般具有学院背景的玉雕艺人最为明显，甚至是走向观念艺术创作的轨道上，青年玉雕艺人钱亮、翁振伟比较有代表性。中国工艺美术大师蒋喜的作品《见山》也是较为典型的作品，作品以薄胎工艺，制作出晶莹山的造型，意在表达看遍人事繁华后心灵宁静的境界。当然，许延平的作品《十二生肖》打破传统生肖造型的传统样式，雕琢出意象形态的十二生肖。《十二生肖》造型中的褶皱感觉和衣服协调搭配，成为衣服的嫁接或者延展，也使得作品在造型上有了清新自然的感觉。许延平的《十二生肖》是既有形式创新，又考虑到佩戴的玉雕作品。
其实，纯美术诞生之前，包括玉雕在内的中国传统雕刻都是装饰性的实用之物。基于传统工艺美术在当代工业社会下的困境和大众消费的需求，当代工艺美术创作人员经常去追逐纯艺术化的创作，这虽然为传统工艺美术的发展找到了出路，但是对于实用之器的创作也不应该忽视。尽管，行业内的很多工艺美术家十分敬仰纯美术的创作，其实这不但和传统手艺人的知识背景是相悖的，也不利于工艺美术品实用功能的体现，甚至有自我贬抑的倾向。“中国工艺美术的实用性与审美性是工艺美术浑融互动而不可分的两个方面，他们在自身发展的过程中形成了内在的具有不同层面和时代意义的相辅相成的互动关系。”[2]就中国传统艺术而言，特别注重生活中的艺术。传统工艺美术、民间美术，其美术种类、样式都体现在生活中，既实用性和审美性融为一体。实际上，实用性以其适用性等人的实际需求来满足生活，也通过器物的舒适度、美观度来追求审美上的心理需要；当代玉雕创作的过程中，应该特别关注玉雕与生活的关系，在玉雕作品中紧密融入生活美学。苏州的俞挺以器皿见长，他极力主张玉器只有在使用的过程才能更美。河南南阳的陈朋旭致力于和环境紧密相连的玉器，甚至是直接可以用的玉器，比如玉质灯罩等。即便是创作山子，也应该创作符合周围物理和人文环境，能为人把玩的玉雕作品。因此，必须考察玉雕艺术中实用性与审美性的特点，以便更好地发挥玉雕作品在当代生活中所起的作用。
总之，当代玉雕艺术走向纯艺术化的创作只是一个方向，更应该回归艺术生活化的本源，探索玉器的生活化、实用性，让玉器作品在用的过程中体现出实用美。
三、文化自信与盲目借鉴
玉雕艺术是基于中国传统文化语境下的传统技艺，深刻体现着中华民族的审美观念和趣味。但是，自从西学东渐及西方美术体系引入中国，玉雕艺术也受到西方造型观念的影响。那么，在国家弘扬传统文化，保护非物质文化遗产的背景下玉雕艺术创作方向何在？是一味接受舶来文化的影响，还是坚持文化自信呢？
中国传统琢玉工艺从“相石”、“醒石”开始构思，材料的色彩、质地、形态，甚至是材料上的肌理等都是构思的出发点。这一点不同于架上雕塑艺术可以先从构思出发，然后随意塑形，最后再通过一定的工艺技术翻制出来。玉石材料品类多，形态各异，甚至是同一类玉料，由于形态、特性不同，创作的题材和造型都不一样。构思的过程中随形就势，顺色立意，依立体形态、玉料中的纹理构思。这些基于材料的艺术构思，为琢玉工艺的实施奠定了基础，也将为作品意蕴的实现提供有效的观念保障。在形态方面，中国传统琢玉工艺尤其讲究意在雕琢前，蕴于作品内，因为这是作品的内质和灵魂。从玉雕表现的题材而言，人物、花鸟、山水、动物等都是富有生命力的艺术形象；从表现的形式而言，可以分为抽象和具象。但是不管是什么题材、形式，都需要富有意蕴。传统玉雕中，艺人对作品大胆的简化、夸张乃至变形，而这些手法，又无不紧扣作者的立意，使形象的特征突出，更具神态。与传统绘画的艺术家一样，琢玉艺人也善于从自然中吸取营养，无论是造型、装饰纹样等都受自然启发，追求返朴归真、自然朴素之美。历代优秀的玉器作品，以表现自然奔放的生命力为主，与玉的材质美相得益彰，作品表现出热情、奔放兼带优美柔和的特点。红山文化的典型玉器玉猪龙和兽形玉所彰显的气度奔放的艺术造型，温润的玉料配合着热情豪放的工艺表现，以内在韵味使作品达到和谐之美。中国传统玉雕艺术的审美趣味，创作理念都是应该坚持的。中国工艺美术大师樊军民的玉雕艺术，追求大气磅礴的意境，但是又不失传统的意蕴，值得当代艺人学习。浙江琢玉艺人翁祝红谈水晶佛像构思时，指出佛像不应该仅仅追求形态上的形似，而是要追求佛的神韵。
樊军民，《善器》，和田玉
20世纪以来，随着中国美术西化之路的进程，工艺美术同时受到影响，西方造型观念和当代艺术对中国工艺美术产生很大的影响。一个世纪以来，中国工艺美术也是起伏跌宕，随着社会政治、经济、文化的发展而变化。20世纪初，以潘秉衡、王树森等为代表的老艺人，在传统玉雕工艺的基础上结合西方造型观念创作了一批有时代意义的作品。潘秉衡的作品《锁蛟龙》、《待月西厢》、《孔雀屏》都是具有划时代意义的作品，作品以传统题材切入，结合工艺材料的特点，又吸收西方严谨的造型观念。潘秉衡的作品“锁蛟龙”是随形就势的一个经典之作，作品设计成6个手臂佛的形象，一条具有56个扣的链子锁住一条龙，整个设计都是依照之前珊瑚的形态。珊瑚本来枝杈很多，主干部分做成了人物躯干，分出来的枝叉部分则做成人物手臂和花的形状。这种构思方式，紧紧地根据材料的形态来做，是随形的经典之作，制作完以后的重量和之前的重量相当。潘秉衡的另一件作品“蚌佛”也是随形的代表作。“蚌佛”的材料是扁圆形的玛瑙料，料上有一层类似龟裂纹的紫色表皮。潘秉衡以紫黑色的玛瑙外皮设计成张开的蚌壳，粉红白色的部分设计成略显粉白色的佛。在蚌壳的边沿部分，以近似月蓝色的玉料设计成两行珠子。在佛的右手部位正好有红色的玉料，潘秉衡设计成了两粒红色的珠子。佛的左手边有一处闪绿的黄色，他作出一枝灵芝草。潘秉衡随着玛瑙的形状、颜色，因材施艺，结合吉祥的寓意构思了这件绝妙的作品。这些作品虽然吸收了西方造型观念，但是都是从材料出发来构思，也有效结合了中国传统题材和形态意蕴，因此这些作品都是划时代的经典之作。
潘炳衡，《蚌佛》，玛瑙
可是，行业内的很多手艺人，毫无原则地嫁接西方艺术，其作品失去了中国传统艺术的意蕴。不以“因材施艺、量料取材”的原则创作，单纯以西方古典造型原则，纯粹追求逼真的形态，失去中国传统艺术的意蕴。有的玉雕艺人随意嫁接西方抽象艺术形态，忽略材料的特点，这更是不可取的。苏州玉雕艺人杨曦的《速写江南系列》作品，虽然在形态上有新意，但是并没有很好地结合材料特质，也没有很好地考虑作品的适用性。还有的玉雕艺人单纯挪用当代观念艺术原则，使玉雕艺术走向了纯粹的架上艺术，乃至走向架上艺术中的观念艺术。这一点从学院雕塑系出来的学生最为明显，尽管掌握了观念艺术创作的规律，但是并不能领会玉雕艺术的创作规则。我不反对这种艺术的方向和形式，但是这样的创作思路，完全失去了工艺美术创作的原则和审美取向。玉雕艺术创作有其内在的规律，以天质为本、因势循形、量料取材是基本的构思原则。
总之，当代玉雕创作及评价要合理协调材与艺，实用性和纯艺术性，坚持文化自信，拒绝盲目借鉴。在玉雕创作和评价中，既要注重材美在玉雕作品中的重要性，更要关注融入在作品中的艺术性。对于材料美的认识，也应该随着时代的发展而有新的认识，材料美应该既指材料自然的质地美，也应该包括因材料用得恰到好处所体现出的价值和美。当代玉雕艺术走向纯艺术化的创作只是一个方向，更应该回归艺术生活化的本源，探索玉器的生活化、实用性，让玉器作品在用的过程中体现美的价值。从非遗保护和弘扬传统文化的角度，多做符合中华传统审美精神的玉雕作品，坚持文化自信，拒绝毫无原则的嫁接西方艺术。
注：该文刊登在《艺术评论》（中国艺术研究院主办，全国中文核心期刊）2018年11期
注释
[1]赵津生主编：《玉石卷上》，世界知识出版社，2009年版，第45页
[2]彭勃：《从实用与审美看工艺美术历史发展的规律性问题》，《河北师范大学（哲学社会科学版）》，第9页
姜坤鹏
山东临沂人，博士，副教授。2004年毕业于山东烟台师范学院（现为鲁东大学），2013年获得首都师范大学艺术硕士学位，2017年毕业于中国艺术研究院，获得工艺美术理论方向博士学位。曾任北京《时代财富》杂志社美术总监，香港卫视新媒体副主编。现任山东艺术学院副教授，中国工艺美术学会会员，中国艺术人类学学会会员。
自2014攻读博士学位以来，以传统工艺材料观为角度，从玉石雕刻行业切入研究工艺美术理论。2017年至今，组织相关学术论坛活动5场，举办玉石雕刻类讲座6场，主持或学术论坛发言数10场。2011年至今，出版专著《游艺悟道——艺术问学文集》（吉林美术出版社出版），发表学术论文20余篇，其中“凝结在手工艺中的时间——论手工艺品的时间性”发表在《民族艺术》，“天的那边：当代蒙古艺术——游牧民族的现代性际遇与艺术景观”发表在《美术》，“当代玉雕艺术创作及评价导向探讨”发表在《艺术评论》。参加国际展览3次，艺术设计作品获奖20余项。
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