玉，它自己想表达的或者它经过亿万年的修行来到人世间想要展现的，想去诉说的是什么样的一件事情或者什么样一种的观念。所有的一切想表达的，通过玉这样一个媒介来进行表达，事情是同样一件事情，但是它的结果是截然不同的。
玉雕与雕玉
在玉雕的过程当中也就是“雕玉”，我们之前一直以来对于材料的研究，对于工艺的研究，这些都是为了来帮助我们能够把我们所认识到的一些美学的，或者是一些能够有正能量的一些典故。用玉这样的一个载体，把它雕刻出来，进行一个传达，这样就存在一个问题，因为我们先入为主，玉料的特点或者它的特性，适合表达什么，我们就考虑的少。
就比如我们有一些经典的，一些古典或者古老的故事，通过我们的构思跟材料进行一个对接，来雕刻出来。当我们先入为主之后，我们可能更多是在乎要表达故事的内容，而不是玉或者不是玉石的形带给我们的一个感受，我们只是借用了一下。所以说我们雕刻的过程更多的是文学语言，也就是说我们雕了一个故事情节去用玉来发扬这样一段事情。
那么观者在看到这块玉的时候，他就会联想到另外一件事。打个比方说我们看到“关公”，我们更多感受的是关公的这种忠义，关公的这种性格的忠诚，很少去关注到这块玉它是什么样一种感受。可能我们在巧色当中会用到红色来表达关公的红脸，这种就是所谓的巧色。然而材料直观给我们的感受我们往往容易忽略掉，或者我们在雕刻当中考虑的很少，让观者联想的东西特别少，只能是联想到文学的一些表达方式。
我们就通过这样的一个看图讲故事的方式一直在进行着雕玉这样一个过程。而“玉雕”我后来做了一些尝试，就是不要先入为主，先不做设计。一块材料拿到手，我们用心的去感受，感受完之后根据我们的经验去发现它的好，它的不好。我们对不好的可以进行一些处理，好的部分我们尽可能的放大。在好与不好之间，根据我们自己对于造型语言、对于美的这种认识，来进行塑造。这个塑造过程中可能会涉及到一些美学的东西。慢慢的，当这个玉呈现出什么状态和我们的内心产生共鸣了，这样的一个造型可能就会出现。
往往在这个时候，我们是没有先入为主的，没有题材的限定，没有形象的限定。那么我们对于玉的美会尽可能的去发现，也尽可能的去放松的去感受玉的这种天然的大美。这种天然大美，是当我们形象越不具体的时候我们越看得清晰，我们越能够去特别近距离的去感受它。
有时候我就在想，一块玉在整个雕刻的过程当中，就和一个人的成长是一样的。对于一个小孩，我们是要根据这个小孩的兴趣爱好，对他进行一些启发，围绕他想去做的事情这样一个方向去培养，还是说我们自己内心给他设定了一个所谓的前途，或者是方向去塑造他，也不去感受他所关注的，或者他感兴趣的或者他的天份在哪。这个其实和玉雕的过程是相通的，在玉雕的过程中，如果我们能够感受它的天然大美，然后再和我们内心深处想表达的东西完美契合，我认为是非常好的。
后来我就在雕刻的过程当中不断地去尝试这样一个理念，道路很难走。为什么说很难走，我们之前因为都是拿到材料首先去考虑到做什么题材，做什么内容，因此养成了一个思维习惯，所以当我们没有形象，没有具体内容的时候，我们就不知道怎样去表达。这是在转换的过程中需要去适应的。
最近这个阶段我刚刚适应了这样的一个方式方法，对于我个人来说是非常喜悦的。因为我自己感觉到我好想把到了一点脉搏，或者说摸到了上帝的脚脖子了。 为什么这么说呢？因为我在感受玉的这种美时候已经脱离了之前的那些意境思考的惯性思维模式，所以说它的这种美，跟我之前看到的美是截然不同的，它的能量也是不同的。
形与象
我们经常所说雕刻多数是在“象”这个层面上，为什么说“象”呢？因为我们所有人的审美习惯都是首先拿到一个东西，想：“哎？这是一个什么东西，它像什么东西…”这是一个惯性思维，那么这个“象”往往会干扰我们对玉的这种美的体验。
因此我们一般会停留在“象”的这样一个层面，那么“形”是什么呢，“形”是“象”不具体，或者说是一个大的形体，这个大的形体，它通过光会让我们感受到一个形象的具体。也就是当一个“形”存在的时候，它虽然“象”没有出现，但是通过光影会感受到它形象的具体。我们真正在看的时候是没有“象”的，所以会给我们造成一种神秘感。
当没有“象”的时候，这个“形”可能有时候对我们没有意味，我们会去通过“形”来感受这种材质的大美。就像一个鸡蛋，在这个鸡蛋上面贴上一个照片，不管这个照片贴的是哪一个人物，我们首先看到的是人物的“象”因为这个照片就是“象”。
我们绝对不会把鸡蛋当成“象”的这个人，因为形体是一个鸡蛋，这就是“形”和“象”。我们在做一件作品时候，对于“象”的理解，往往是先入为主。我们去做一个人物，首先会先去考虑它的“象”。这个“象” 会妨碍我们对“形”的探索，或者对“形”的理解。
鸡蛋是“形”，上面的照片是“象”。这两者之间的关系是很清晰的。但当它在玉雕中出现，其实我们是模糊的，因为我们有一些之前雕的一些作品，往往就停留在一个“象”的层面上，它的“形”我们很少去关注。
心细与工细
我前一段去了上海博物馆，上海博物馆有一些是良渚和汉代的一些玉雕，还有清和明的一些玉雕，清和明的玉雕和我们现在差不了太多，良渚和汉代的玉雕给我很大震撼。其实我们的祖先给我们做了一些特别好的示范，因为那个时期语境不同，所以说他们对于玉的这种理解和现代人是不一样的。他们在做造型的时候往往讲究的是造型语言。他们多数对于“形”关注的特别深入，因为它的维度是特别丰富的，包括它的秩序都是特别丰富的，先让我们看到什么，后让我们看到什么，我们的古人都做得特别好。我们现在的玉雕包括我之前的玉雕，全部都是平面的，没有秩序，没有哪一些在前哪一些在后。我也是特别的惭愧。
说到“心细”和“工细”，因为古人在做那些玉雕的时候我就感受特别明显，他们每一刀或者对每一个面的处理，处理多少，对每一根线的处理，要不要这根线，实际考虑的很周全。看似很轻松很随意，其实每一根线都是经过深思熟虑的。我们现在的玉雕是很粗糙的，为什么说很粗糙，我们看似工特别的细，也就是说我们的雕刻工具特别的精致了，我们可以把每根线做得特别细，但是我们的心不细了。为什么这么说呢，因为看汉代的雕刻和史前的一些雕刻，每一个器形的尺寸或者是在空间里面的图案的尺寸他们都经过严格的推敲的，线与线的变化都是经过了严格的推敲，还有长短、深浅、还有旋转等等。
其实每一根线我在做尝试的时候，我们有时候是去除了你之前很熟练的东西，因为有一些东西一旦熟练了之后它就是程式了，那个是不用心的，只要动手就可以的。当新的线出现的时候，要不要这根线，这根线怎么出现，这个真的是考验心性的，也是要用心的，这就是我们所谓的“心细”。“心细”的东西真的是哪怕多一毫米都不可以，少一毫米也出不来。一毫一厘都生死攸关，这样的玉雕才能称之为“心细”也只有如此才能对的起每一块玉。
相比之下我们之前的玉雕都容易很草率的进行雕刻，我们想好了它是个观音，啪啪啪就把它雕出来了，我们观音雕的很好看，但我们陷入到一个样式化，那么这个样式化是什么？第一，对于材料的感受，我没有用心去感受，造型和材料的结合我们没有用心去感受。 这个造型怎么出现，对于上面的每一道线我们怎么去把我们的审美，把我们在美学上的，造型语言上的认识融入进去，我们都没有去思考过。所以说我个人认为我们现在做的东西都是“工细”而不是“心细”。
玉雕过程中的状态
一个老师和我讲的，他说水在烧开的时候，它烧到开这样的一个过程，是需要持续的加热，不断地加热。要进入到这样一个状态。当热到一定程度之后，水才自动的会开，会冒气。这个开，这个蒸汽，是质变。那么我们在玉雕的过程中，如果很少能够进入到这样的一个持续加热的状态，我们就很难达到质变。当我们能够不断地进入到这个语境，进入到这个状态，持续的加热，我们会对每一个形，每一根线，每一个面，或者是它的尺度，会特别的敏感。在那一刻我们是最敏感的，也就是说我们只有在“水开”的时候是最敏感的。
就会像汉代的雕刻，它多一刀不行，少一刀不可以。这只能是在一个特别高温的状态下，不断不断不断地去加热，不断不断不断地进行玉雕的一个探索，在这个状态下，你才能做出好的作品。我尝试过，只有不断地去关注，去感受，去抚摸这块材料，你去把玩也好，去接触，长时间下来你不断的思考，不断地深入，今天看，明天看，天天看，自然而然就会对它有一些想法。所以说好的玉雕一定是在一个好的状态、好的语境下产生的。
我一个好朋友，也是一个特别棒的老师，他是这样说的：好的作品一定是经得住长时间看，经得住时间长了看。所以说我们有好多作品当时做完后特别的兴奋，过一段时间就觉得没有那么好了。我们的古人几千年流传下来的一些作品，经过长时间的历练，我们现在看依然是那么好，那么有神秘感，给我们那么多的想象力，所以我觉得一个好的作品，一定是有一个好的状态。
《鲶鱼》是我前年做得一件黄加绿，尾巴是黄色的，身体是绿色的，是一件巧色作品。最早创作《鲶鱼》主要是根据老的一些样式进行创作的，我们当时学到的只是一些样式和皮毛，我们会在鲶鱼的脸上身上做了好多肌理，它的尾巴上也做了好多花活而丢失了它整体的这种形或者动感，这就是之前的一个做法，回头再看这个作品的时候它就不生动，虽然上面工做了很多，但是当你用另外一种角度去看的时候，去看它的形的时候，会觉得它的形是臃肿的，没有力量的，或者不灵动的。那么我就重新把这块材料，因为这也是一块特别好的材料，对它大胆的进行了修改。
之前“象”的东西我就尽量减弱它，因为那些东西遮盖了它的形和玉的材质美，上面又坑坑洼洼鼓了一些包，那些东西其实都是多余的，只要能把鱼的灵动，游动的动感表现出来，其它的都不重要。当那些东西减掉之后，翡翠的材质的这种美就凸显了，它的这种维度，也就是这个形在做旋转的时候通过光影产生的美感远远要高于之前上面我们做的那些花哨的东西，但是形的把握是需要下功夫的，在这件作品当中,我还运用了秩序,也就是先让观者看到什么，后让观者看到什么，对此我们是做了一些铺垫，要让整体的大形先被看到。
关于这条鱼的尾巴部分，我之前做的是圆形的尾巴，后来我们在审视这个鱼的时候，因为它前面全部是流线形，如果还是流线形的话，第一是没有对比，第二是鱼尾巴就显得弱，所以我把尾巴部分处理成了直线，这个直线其实就是几毫米的事，结果一下子这个鱼就精彩了，鱼的尾巴就特别有力量，有一点汉风，有一点汉代玉的样式风格，一下这个鱼的精气神就来了。这就是一丝一毫都要用心的细细的去揣摩、去打磨、去观察。
鱼的两个须，我们之前是平行从身体两边滑过，现在的两个须不同了，因为它在游动扭动身体的时候，一上一下，慢慢消失。其实在这里我们是运用了造型语言中的均衡不对称手法。现在往往很多审美讲究对称，其实古人在做的时候多数是在做均衡不对称，这样才有变化，想象力才丰富，才能感受到作者的用心良苦，匠心。
《兰》创作的时候也是根据材料，把不好的尽可能的减去，保留中间绿颜色这一块。在问料或者说读料的过程中，慢慢的就呈现出这样一个少女的形象。这个形象产生的时候，最开始我是画的比较具体的，当这个少女形象一出现，我们一下子就会联想到某个人，我们就容易进入文学的表达范畴，对于材料的这种审美就减弱了，所以说我就尽量的回避这个象，因此就做了这样的一个比较没有具体象的人物，但是从头到身体的韵律，这样的形通过光影的变化完全可以看到一个古代的女子，但是可以让我们想象力更丰富一些。
我只是在她手的部分做了一点文章，做了一个兰花指。这个兰花指可以代表少女的所思所想，因为这些东西最重要的其实是让我们产生丰富的想象力。我认为好的作品一定是让观者参与，让观者有更大范围的想象力，想象力越丰富，它的这种造型语言就越高级，当形象具体以后，不但材料的美没有了，减弱了，其实想象力也被限制住了。
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