核心提示：
自旧石器时代以来苏州地区玉石雕刻的历史已近万年，辉煌的艺术成就中，始终伴随着传承、创新和发展，并出现过若干个高峰。特别是明代以来，苏州玉雕界更是名家辈出，尤以陆子冈为代表，更开一派宗风，使得苏邦玉雕别具特色、独领风骚。
时至今日，各邦各派的玉雕都面临着一个传承与创新的课题。然而在创新的过程中，由于受到来自历史、人文、经济、社会、艺术倾向等诸多因素的影响，难免出现创新乏力，抄袭模仿等现象。虽有不少佳作问世，但更多的只重其形不重其意，更无弥新的创意，此种状态严重阻碍了玉雕业的健康发展。
究其原因，去除外部客观因素的影响，主要还是玉雕工作者少了一些创新的思路和方法，以及创作的激情。笔者结合30多年的玉雕实践，从自身的角度再论“师古而不泥古”、“求新而不痴新”的玉雕发展理念，并将个人在作品创新中的探索及心得总结成文，与同仁们交流，以期起到抛砖引玉的作用。
一、宽广的“玉石之路”延绵至今，使创新有路可走
从远古石器的雕刻开始到红山、良渚、金沙等“巫玉”；殷商、西周、战汉的“皇玉”；唐、宋直至明、清的“民玉”，都能清晰地看到他们既有一脉相承又各有新生；既有纵向不断传承的主线，又有横向多面的相互影响。各朝各代的主流文化对玉雕的主导亦从未中断过，而且始终在文人的参与和关注下不断地发展，因此那时的琢玉人比较容易知道去雕什么!然而现如今的“商玉”却已不具备这些根本的特点，变得很难知道去雕什么？正因如此，我们必须好好的往回看一下，因为哪里有我们玉雕的精神支撑和力量的源泉。所以我认为“不师古”就很难谈“不泥古”，而且，如果没有文人的积极参与再加上从来就没有把古人优秀的、精华的东西学到手，就更难论创新和发展。
如何“师古”呢?
个人认为“师古”，首先要学习和传承前人的技和艺。上世纪八十年代，我加入了玉雕行业，进了苏州市玉石雕刻厂，师从：任学仕、诸庆红、张程康、黄鹤忠等前辈老艺人学艺。其中“马踏飞燕”、 及其他一些很传统的玉雕作品便是在厂里学徒时雕刻的。这样不断地实践以及前辈真切的言传身教，使我从他们那里得到了最早的启蒙，并对玉雕有了不同层次的认识，同时也更多地领悟了他们的从业精神和各具风格的琢玉技艺。
《马踏飞燕》
玉料本身是没有朝代之分和思想内涵的，而玉器却不然。她总是不断地努力陈述，或是直接告白或是间接意会。表意、中庸、内敛、浪漫、抒情、求善等“玉、人合一”的思想是中华玉文化的代表性特点，他们为我们留下了非常宝贵的精神财富，并在各朝各代特定的条件下都留下各自承前启后的代表性作品。对这些精神和物质方面的深究和领悟，在我创新之路上是绝对少不了的一步。
我特别喜欢东汉以前的玉器，是因为这一阶段的玉器风格在视觉形象上浑厚大气、立意深奥幽玄、做工规章细致。它不但有视觉上的震撼，更有思想和人文精神的体现。这种气息上、境界上、人格上、文化上的高古，就是我的所师之“古”。
因此认识和接触古玉，常常可以寄物而游心，可以领悟到古人的很多想法，能读出几千年来玉石文化传承的一些脉络，领悟到古代玉雕和现代玉雕不能分割的一些原因。
“石之美者”中所表达的“敬而无失、恭而有礼”；“谦和适度、和而不同”刚柔相济的和谐之美等，这些“玉、人一体”的思想和境界，也正是我所努力追求和表现的。从这个角度讲，当代的玉雕从业者，在继承传统技法的基础上，更应对传统文化进行系统、深入地学习和研究，为“师古而不泥古”打下扎实的基础。
“师古”应潜移默化地去感悟那些其它古代雕塑中美的语言，以及众多的艺术表现形式，来不断地丰富和提高自己的技艺水平，从而为创作出具有当代风格的玉雕作品做准备。
“师古”又不是简单地对古玉的标识进行结构或重构，而是在这一过程中加入了自己的理解，包括对历史的理解，对文化的理解。它是一种演绎、一种升华。因此我们不仅要读懂古玉上的历史痕迹与文化信息，还要恰当地使用这些，并用创新的方式将其阐释出来。
“师古”时的复制那只是一种特殊的需要。因为不是所有的古玉器都是完美的，在质量上也有参差不齐。对于古代玉器，我们要用敏锐的眼光去读它，只有读懂了，才能够扬长避短地将其在设计、造型、纹饰、做工等方面的“长短”分辨出来，再把美好的部分传承下来，并努力加以正确运用，这样做出来的作品才能称为是当代“师古”的佳作。
“师古”最为主要的是体悟到古人通过玉器所表达出来的文化内涵和体现出来的优秀技艺。对于“古”我觉得也不能古的让人看不懂，刻意求“古”，不如无“古”。学古，是学古人高尚的趣味和思想实质，不是学古人技艺的表象。
在传承的过程中，我首先努力弄清历史上的最高水平是怎样，然后再努力去达到或超越它。但光传承是不够的，因为时代在变，生活在变，人们的审美观也在变。除了需要传承之外，更需要有所创新。因此传承不能一味的模仿，不是追求形，而是求其究神，形似而神不似，就还没有做到真正的“师古”。 但创新又并不意味着仅仅是与众不同的单方展示，呈现给大家的应该是将自身吸收了的丰富营养并融入其中的精良之作，应该是传承有序、真实可信以及特具精美表现力的佳作。
玉雕的创新：不能忽视所用之料的特殊性；不能脱离所表之意——真、善、美的文化性；不能忘记“以人为本”的根本性；不能沉溺于“有古”必除、“无洋”不新的痴迷性。
我不断的在提醒自己玉雕的创新绝非易事，很难做到“知其然，而又知其所以然”。如果忽视了玉雕本质性的东西，唯新奇而论长短，为新而痴新，视传统为障碍，批之、弃之。我认为这样的做法，恰恰消弱了对玉雕真谛的明辨力。因此我们应“以心观物，度物象而取其真”，这样才能更好的做到“师古而不泥古”。
努力读懂古代玉雕的创意与设计，用古代玉雕的表现元素融入现代人们的审美意识和标准，用古代的刀法结合现代的工艺，雕出“古韵今风”的当代作品，我认为哪是一种最好的“师古”，这也是我追求的风格所在。本人作品辟邪、翁仲、八刀蝉等设计和雕刻上的“变化”，也正是我对“神似”的另一种新理解。
诚然，雕刻艺术提倡的一定是创造力，但创造力并不意味着独家专利。因而，所有的明智均体现在对传统的传承和发扬。传统的东西是一种榜样，值得效仿，而效仿的真意，则是深究后的扬弃和典藏。这样的接力传承，正似一个生命托生成另一个生命体的再延续。
历史上各种文明都出现了自己的精神导师，希腊文明的柏拉图、亚里士多德，古印度文明的释迦摩尼，中国也出现了孔子、老子等先秦诸子。他们的思想虽早已存世，但至今还不断地融入我们的生活，而我所做的就是不断地吸取，努力做到“师古而不泥古”。想方设法地用自己的玉雕语言来表达出自己的思想和观点，并以这样的形式将我所理解的玉文化传下去。
传承必须追根溯源，但不能“依葫芦画瓢”；创新也不能操之过急，以免面目全非。它是一种由量到质的漫长渐变，在万年的玉史中，当今的玉雕发展期只是弹指一挥间。
我们大家都在“师古”，也都在努力地不“泥古”，并竭力地去“创新”。这条路我也会一直走下去。
二、古代玉雕技法的传承是创新的手段
“十分工艺、七分技巧”如果工艺的遗失或者传承发生了断裂，就会失去“师古”的基础。而用古代的技艺去做玉雕，就已经将古代的玉雕精神溶于其中了。因此恢复失传的玉雕技法也是一种玉文化的传承。如西周的“斜刀工”；战国、西汉的“游丝毛雕”；汉代的“汉八刀”；从春秋以来特别是辽、金、明、清的“拉丝工”等等。
“游丝毛雕”是通过这种特殊技法，从另一个角度表述这一特殊的线的艺术特色。它反映了中国人清逸、内含、庄重、典雅的气质。正如潘契兹在《论中国画技法》中所说：其无所不在，点中有，面中有，点是未展开的线、面是线的结合，以线生面、以线造型、以线造就了中国传统艺术的灵魂。”
铊是在转，点是在连，但一定要做到意念中的“点先到”，手下的“点”跟着走。只有把线的走向和气韵真正做到“心中有点”，形神兼备的“游丝毛雕”才会游刃有余，妙笔生辉。
《游丝毛雕四灵佩》
玉雕艺术发展至汉代，随着圆雕艺术的日趋成熟，镂空技术和“拉丝工”亦普遍使用。凡在镂空的空间里两线相交处，现在即使使用“尖针”做，也不容易雕得很锐，而古法是在打孔以后用铁丝弓蘸沙拉出来的。但这样的技法在民国以后已很少使用。“龙纹鸡心佩”，就是我用这种传统技法雕就而成的。
《龙纹韘形佩》
常见玉雕题材中的汉翁仲，更多是上下一致笔直的外形，而我的处理方式却有很大的不同。翁仲本作品是通过对翁仲“解读”的基础上，在造型和线条上进行“优化式”的呈现。采用“汉八刀”的刀法斫出翁仲应有的神韵，将古代玉雕元素融入现代人的审美标准，用古代的刀法结合现代的玉雕工艺，雕出“古韵今风”的当代玉雕作品，努力将一系列柔静超脱、典雅清新、简约唯美的翁仲新形象展现在世人的面前。
现如今因为各种原因这些特殊技法已经很少在使用。然而它在“表情达意”和“量料施艺”上所起到的作用是不言而喻的。因此这些技艺被发掘、传承和活用，正是传承了古人技艺的智慧。传承这些当代有用的好刀法并刻出创新的佳作来，也是在“师古而不泥古”的认识上有了另一个新高度。
对于当代的玉雕从业人员来说，在继承传统刀法技艺的同时，还要加强对它，特别是失传了的刀法的研究和探索，通过这样的研究，更能深入体会古人的用意。因此发掘抢救出失传或濒临失传的刀法，丰富我们的技法，无疑对促进玉雕创新能力的提升大有裨益。诚然，当代的玉雕又迎来玉史上的新高峰。从业人员和用玉量都是与前列的各邦各派的玉雕百花齐放、百家争鸣，能够传承下的玉雕技法远远不能适应当代的需要，因此我们应积极吸收和借鉴中外其他艺术门类的表现技法，更大部分的将精力放在新的雕刻技法和表现形式的研究和发明上，它对玉文化的传承和创新无疑会起到推波助澜的积极作用。
这些“刀法”的合理应用，使得“龙凤对牌系列”、“薄胎品茗茶具”、“美石三宝”、“异形扳指系列”
《龙凤对牌系列-比翼》
蒋喜 薄胎茶具（六件套）2011“天工奖”银奖作品
蒋喜 《美石三宝》
上述四件的与众不同，也正是这样的“不同”是我在传承与创新这一命题中的新答案。我通过不断的探索和实践，终将这些失传的玉雕技艺复活，并在我的玉雕专著《美石者》一书中公布于众。
蒋喜 著《美石者》
三、因材施艺，设计为先是创新的根本
作品的设计不仅是追求创作者的思想及其外化了的特色，并融入而后所看得见的“器”，更重要的是要追求那些“器”中看不见的形而上。玉器雕刻实际上更多的是将平面设计立体化的过程，在进行设计造型时，应努力掌握和正确运用造型中的构成法则。要不然设计和雕刻出来的作品，要么是杂乱无章——无虚实之分;要么平平淡淡——毫无生机;要么是僵直死板——无活泼灵动之感。因此，掌握造型的基本原理和构成要素，是我应该时刻遵循的设计法则。
笔者认为，扬其长避其短，用自身娴熟掌握的特殊技法，虚实相间地创造出更多意会的人文精神，也是我们玉雕设计和雕刻中最重要的原则之一。每一块玉都同时拥有她的美丽和不足之处，那么做何题材、如何设计、怎么去做，仁者见仁、智者见智，会出现若干个方案，但最终正确的肯定是只有一个，这“一个”一直是我需要坚持不懈，百里挑一，努力寻找的。另外对古今用玉的特点也要有充分地了解，明清以前是绝对的“料就工”;而如今则既有“料就工”又有“工就料”。并且“工就料”将成为现在乃至将来用料方法的主流，成为我们创意和设计的另一种指导。
作品的创意有时是玉料的特殊性告诉我们的。这就要求善于发现和判断，并将它巧妙地运用到设计中。
比如作品《藏》，所用玉料是黑白相间的和阗籽料，偏平状的黑色玉介于两块白色玉之间，故创意将其设计为玉璧融于白雪之中。用璧来寓意完美、珍贵、宝贝、神圣、圣洁等美好的事物。奇特的玉料，是大自然亿万年的造化，非常难得。看似很差的玉料，通过巧妙的设计和精心的雕琢，扬长避短，就会产生变废为宝，不同寻常的特殊效果。
《藏》
我认为在雕刻这样的巧色作品时，一定要强调“巧”字，不能不舍得“色”，“色”要以“巧”为准，宁可少，也要巧。正如苏州风格玉雕中出现的“素描虚实深浅点刻法”也是异曲同工，但在每件作品中的用量要适度和和谐，能起到表现主题，相得益彰，画龙点睛的效果则更好。
《云纹子辰佩》
作品玉龙，其耳朵、鼻子、上下唇、四肢、爪子、尾巴、前后腿的结构等都是用云纹来刻画的，玉佩上其他部位的纹饰也是由许多小龙纹巧妙地组合而成，以增加作品的可爱和神秘感。作品力求表达了“所知”、“所感”的造型思维和显现这一风格的美学特征。所选的是一块受沁很重的有色玉料，如果用它来雕刻佛、观音、花草等近代风格的作品就不是很适合。因此什么样的料设计成什么样的风格，做什么样的题材作品就非常重要了，用巧了可以得到事半功倍的精彩效果。
龙凤合体的玉佩早在殷墟中已出现。我的“龙凤对牌”系列作品，其创意、形式和内容的表达方式起初来源于战国时期的龙形佩，并在浅识楚文化中的一些思想特色的基础上将“龙凤”这一中华民族永恒的传统文化元素演化为对牌。“龙凤对牌”的实质，就是要表达出有情人相互间“我中有你，你中有我”的浪漫情感和美好愿望。因此，在创意和设计的实践中，我努力以丰富多彩的设计元素，生动活泼的龙凤形象，新颖高雅的格调演绎出不同风貌的作品的新形式，赋予它在继承基础上的具有时代特色的新的解读。
玉雕作品没有程式化的固定模式，每件作品的构图、造型、装饰纹样、虚实与疏密处理、以及雕刻技法都会倾注着设计者的构思和创意，以及对诸事万物的感悟，从而不断地延伸出丰富多彩的“龙凤对牌系列”。如“龙凤对牌系列”作品之一的“比翼”，我将西方代表男女性别的符号、古代玉件中的“香草、卷子头”组成的蝴蝶图案和苏州建筑中的古砖瓦巧妙组合，来表现彩蝶在同一屋檐下翩翩起舞的意境，以阐述“龙凤对牌”永恒的主题思想。以此类构图法则塑造的视觉形象，凸现出“对牌”的这一艺术表现形式的多样性和丰富性。我努力师古创新，将古代玉雕元素融入现代人的审美标准，用古代的刀法结合现代的玉雕工艺，在形式和内容上推陈出新雕出“古韵今风”的当代玉雕作品。
作品《薄胎品茗茶具》是我在作品中体现“古韵今风”的又一次新尝试。它以青中透绿，色质纯正的青海青玉为材，在读透玉料的前提下以中国古代茶具中最为经典的“斗笠形”为器型，以源于古代龙泉青瓷，应用于江南园林和中国古典家具中的经典“冰裂纹”为装饰纹样，在简约庄重、匀净质朴、清新自然中阐述了“苏邦”玉雕“文气、精致、灵巧、柔美、古韵”的特色。它将“冰裂纹”、“斗笠形”、“痕都斯坦”薄胎工艺这三者的溶合彰显出现代人返璞归真的审美时尚。
作品《天禄瑞兽》是“辟邪”的表现形式之一。它的形体主要是通过线条来表现的，它整体效果是刚柔并济的。牙齿、爪子、角、眼睛，体现出的是“刚”，柔则通过整个形体所呈“S”形的流动线条来表现。因为每条线都和其他线条是相关联的，所以要尽量符合韵律对比、节奏等美学要求。
如果说“龙凤对牌”与“薄胎品茗茶具“的与众不同是我对“传承与创新”这一命题上的新理解，那么“辟邪”、“翁仲”、“八刀蝉”等设计和雕刻的变化是我对推陈出新的新表述。
创新主要就是感悟古今共通的东西，并用心地领悟能有所超越的东西，包括它的设计理念，玉雕的精神，还有其中蕴含着的已经很难用文字来表达的魅力，从中寻找他留给我们的启迪。还要更多地了解现代的时尚，努力掌握现代的审美标准，突出文化的体现以及设计、创意的重要性。同时我也不断地提醒自己，玉雕的设计既不能庸俗，也不能低俗，更不能媚俗，因为一件作品的设计特别是一个具有特色的玉雕，如果没有文化和精神的强大，是很难立于不败之地的。
四、玉外的功夫是创新的源泉
设计和雕刻出“师古而不泥古”的优秀作品是非常不容易的。我深知这与设计者和制作者的阅历、学识、智慧、想象力、创造力以及驾驭雕刻技艺的水平密切相关，因此就需要不断的修炼。先人们早已告诉我们：师古人固然很重要，但师法造化更重要。历代有成就的艺术家都是奉行“外师造化，中得心源”的做法。
加强学习、转变观念、勇于创新，这是本人玉雕的必经之路。努力提高技艺的突破和艺术创新的含量，在继承中创新，在继承传统文化的基础上不断地增加更多的创意和设计的成份。
中华文化中的“玉文化”是中国的国粹，因此“国学”的研习就成了玉雕从业人员的必修之课。
玉器作品的风格特色已日新月异，但万变不离其宗。我认为无论如何变化，其形体结构的内在规律和艺术美的评判法则始终不会变。因此努力紧跟时代，贴近当代审美标准;坚持师法自然，古为今用、洋为中用，更多、更积极地接受和借鉴西方艺术的有用之处化西为中，有筛选的吸收，有批判地传承，这样的创新才是有生命力的。
2011“天工奖”金奖作品 《四灵六和》
古代艺术始终没有停止过创新，如清代著名的画家石涛在论述国画创作时就曾经说过“笔墨当随时代”，我想今天的玉雕亦更应如此。
“如欲脱俗气、洗浮气、除匠气，第—是读书、第二是多读书，第三是须有系统、有选择地读书。”这是古人的经验。因此想要以批判的态度对待古人，必须要有相当深厚的知识积累，才能反刍前人优秀的成果，这就要求我们不断地学习。
因此，除了研究技艺以外，还要努力学习一些其他方面的相关知识，不断提高眼界，增强审美能力;全方位地吸收其他艺术门类，特别是其他工艺美术的技艺优点;不断地获取美术院校艺术的熏陶;并不断地得到文人的积极参加与指导。让我们的作品更完善、更完美、更有“道”和“理”。只有这样才能使传统的技艺逐渐符合现代社会人们生活方式和审美情趣的需求，使“师古而不泥古”“创新而不痴新”的发展之道越走越宽广。
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