我的家乡叫大仵营，是河南省镇平县石佛寺镇的一个小村落，背依伏牛山峰，南抱坦田，左邻涅水（今赵河），右挽岗峦，是一个典型的风水宝地，人称之为“前有抱，后有靠，左青龙，右白虎”。
镇平县是闻名遐迩的“玉雕之乡”，玉雕加工历史悠久。据考证，玉雕加工始于夏商，兴于汉唐，精于明清，盛于当今，距今已经有5000多年的历史。1975年，镇平安国城遗址龙山文化层出土的两枚独山玉《圭形带穿玉铲》，经有关专家鉴定，属夏王朝作品，从文物考证的角度，把镇平人制玉和使用玉器的历史确定到四五千年前。镇平出土的春秋战国时期的玉器种类有壁、琮、璜、佩、饰、牌、梳、佣、珠等近30个品种，说明当时玉的运用范围已经比较广泛。秦汉时期，镇平为关中通往江淮的要道，秦晋文化和吴越文化在此交融，孕育出独特的镇平地域文化，推动了玉雕产业的兴起和发展。
《南都赋》中称，“其宝利珍怪，金彩玉璞，随球夜光……珍馐琅珩，充溢四方，琢雕狎猎，金银琳琅”，真切地描绘和反映了镇平玉雕颇具规模的生产状况。东晋末，镇平玉雕受到当时著名画家兼理论家、镇平人宗炳的影响，玉雕产业开始渐具规模。石佛寺的赵河岸边有一片红沙滩，沙质坚硬细腻，极易磨玉，故石佛寺镇逐渐形成了发达的玉雕业，出现了“万户柴扉内，朱砂磨玉饥”的热闹场面。清代，石佛寺生产的玉雕制品开始向东南沿海商人出售，或转卖海外。
镇平早期的玉雕大师中，仵永甲是晚清时期的代表人物之一，他的作品惟妙惟肖，出神入化。1914年秋，南阳镇守使仵庆桐看到他的玉雕制品，惊叹不已，遂派人请他制作呈送袁世凯吉祥工艺品，这些作品曾参加巴拿马万国博览会，蜚声中外。1927年，又有玉器商带着印度商人到仵永甲家中，买走独山玉雕的观音、罗汉、济公、玉挂和如意钩等，使镇平玉雕名噪一时。仵永甲和我的家族同出一脉，都是玉雕世家。清朝末期，慈禧曾经把一套玉茶具放在镇平加工，当时加工的师傅就是我的先祖。
正文：《仵应汶水晶雕刻口述史》
我出生于1954年8月25日。爷爷仵振有是一个玉石匠，常常白天忙地里农活，夜晚点上煤油灯，在家里做玉器。我爷爷尤其擅长做镂空的牌子，而且爱钻研，不断改进工具。当时，别人一手拿一块牌子打磨，我爷爷可以同时打磨10块牌子，技艺水平已经是非常高超了。我爷爷还从祖上传承了一套制水晶眼睛的绝艺。小时候，我总爱看爷爷在一口铁锅里磨水晶镜片，简陋的磨制工具使眼睛的度数完全靠经验来判断，在锅沿处磨的镜片弧度小，自然度数就低小；越靠近锅底处，厚度越大，度数越高。我总爱顽皮地把磨制好的镜片放在眼里看这个世界，然而对纯净澄澈的水晶的喜爱，而对经常让我眼花头晕的镜片的讨厌，使我对着爷爷立志：将来我一定要用水晶做出比你这更好的东西来。我爷爷就惊喜地夸奖我“从小看大，三岁到老。行，这娃有志气”。我的父亲仵喜全也从事玉雕行业。1956年，南阳玉器厂建厂，我父亲成为南阳玉器厂招收的第一批技术工人。在南阳玉器厂，我父亲主要是做玉器抛光。抛光是用抛光剂将玉石表面的擦痕减少到肉眼看不到的程度，这样就增加了玉器表面对光线的反射能力，由此形成了光洁莹润的玉器表面。抛光在整个玉器的制作过程中，作用非常大。在抛光方面，我父亲的技术水平是最高的，我父亲能把半成品通过抛光把不足之处统统完善，做出精品。父亲退休后，玉器厂搞承包，我就承包了一个车间，我父亲就在车间里面指导抛光工作，一直做到70多岁。
我的整个童年时期，在家乡沃土的滋养下，在家庭的熏陶下，让我对玉、对玉雕的体悟和理解要比同龄的孩子深刻得多。我认为我走上玉雕这条路是顺理成章的。在之前的艰苦岁月里，我的家庭条件差，父母都不希望我走玉雕这条路，而是希望我好好学习，考上大学，跳出“农门”，吃上商品粮，将来在其他行业出人头地。我从小喜欢篆刻，没有原料，就在石头、木头或泥块上刻字。我爷爷发现了我的制作天赋，就交给我一块质量稍次的玉石料让我试试。我就根据这块料的特点，因形就势地设计了一匹四蹄扬起、昂首嘶鸣的骏马。做完了大家都说好，我也兴奋得睡不着觉，这更加增添了我对玉雕的热爱和做好玉雕的动力，一来二去就迷上了这个行业。在我的家庭中，我们兄弟姐妹五人，有四人都是从事玉雕行业的。
我们家族世代做玉，祖辈们也形成了“琢玉如做人，做玉先做人”的家训。童年时期，我家除了做玉外，还做粉皮。我家的粉皮和玉器一样远近闻名，而且属于“免检产品”，深得客户信任。那时候，家里养猪，有一次，母猪产下了八九头不足月的小猪，邻居都说不足月的养不活，赶快早点卖掉，要不就亏大了。我父亲却说：“自己家的小猪娃，自己都明知道养不活，卖给人家，那不坑害人吗？不能做这样的事。”后来小猪相继一个个都死掉了，别人都认为我父亲太傻了。
可我父亲却说：“做人要像玉一样的清白。”这件事对我影响很大，以至于后来我择徒交友的第一准则：注意人的品质。搞艺术首先要有德，无德就做不出好作品来。我的母亲是标准的家庭妇女，虽然目不识丁，却有自己的一套朴素而完整的人生哲理，她常说的口头禅是“人心换人心，四两换半斤”“力气是奴才，歇歇还回来”“人木虎（方言，指愚钝），天照顾”等。她自己节衣缩食，却有无私助人的习惯。我父亲在南阳玉雕厂，每个季度总能领到一斤白粮票。我父亲买了糖回来交给母亲，母亲就把它分给左邻右舍。
在我六七岁的时候，我的爷爷已经双目失明，奶奶年龄又大，我父亲在厂里每周都要节约一个“杠子馍”（长条的馒头），星期天带回家来，一掰两半，爷爷一半奶奶一半，没孩子们的份，爷爷因为眼睛不好，吃得又快，有很多馍块掉到地上的时候，我就在爷爷旁边从地上捡掉下来的馍块吃……这样的生活能把一个人的心磨得非常善良。前辈们的行为时时刻刻都提醒着我、鞭策着我，时间长了就会成为自己的生活习惯，让我无论对待人、还是对待手中的石头，都有一种恭敬的心态，这种恭敬里就含有了丰富的情感，有了情感就会在作品中自然地流露出来。所以，我每一次的创作都是在雕刻自己的灵魂，这也许就是我的作品能够得到大家认可的原因。
1970年，我初中毕业后，没能如自己所愿进入高中学习，也没能如家人所愿去部队当兵。因为我们家庭成分属于“上中农”，在那个“唯阶级论”的时代，我没有被推荐的权利和机会。在家务农一年，1972年，我被招进了石佛寺镇玉器厂，正式开始了玉雕生涯。进厂之初，我不会画画也不会设计，但因为我二哥仵应品是厂里的设计员，对绘画设计都很熟练，我就这个条件跟着二哥学，凭着悟性和坚持，从最基础的学起，很快掌握了素描、玉雕比例及工艺造型等基本功。我很快就成为老师口中称赞的最有潜力的学生。
1974年，我转到镇平县玉器厂，厂里安排我搞设计，还分给了十多个徒弟，这对于工作才两年的我来说，有点“赶鸭子上架”的感觉，同时也感到力不从心，一时间深感压力巨大。也正是这突如其来的压力，化成了我刻苦钻研的内动力。每天晚上，我把自己关在县玉器厂二楼的一个空房间里，长时间练习绘画。大家都说那栋楼闹鬼，很恐怖。可我一个人待在楼里，毫无怯意，因为有一种力量、一种动力在支撑我。那段时间，对我来说是一个自我提高和飞跃的阶段。在我看来，只要有理想、有追求，就能耐得住寂寞，就能以苦为乐，坚持下来也就不足为怪了。那时候的我，就像一块修行的顽石，静静地躺在河滩上、山谷里，亿万年的日浴月浸、雾泽霜润，身上长满了青苔，顽性一天天被净化，躯体也一天天变得空灵温润，直到心中的品德如君子一般美好。
炼狱般的刻苦砥砺，我的技艺水平有了明显的提高。1978年，我创作的岫玉《双层转动花薰》，创造性地将传统造型进行改革，使玉雕造型内外结构自由转动，花草纹样相互结合、自然变化，改变了玉雕花薰只有单层静止的历史，获得了较好的社会效益。当时的河南省工艺美术公司电祝“填补了我省玉雕产品的一项空白”，天津口岸电祝是“罕见的创新产品”。这件作品先后获得河南省政府“工艺美术品百花奖”、轻工业部“中国工艺美术优质产品百花奖”、南阳地区科技成果三等奖，1988年还荣获轻工业部工艺美术公司全国玉雕“五大类”优秀创新奖。为此，县政府还奖励我2000元。我那时的工资才38元，一笔奖金相当于5年的工资。不过拿到钱后，我均以不同形式回报社会了。
镇平县还专门召开工业会议对我进行表彰，自此我便在玉雕行业展露头角且小有名气了。这一年，我23岁。随后，1979—1980年，我创作设计的翡翠《洞天福地》 《河蚌化青龙》 《铁拐神通》、水胆玛瑙《八卦仪》、南阳玉《随行人物》等作品在造型设计、工艺技法、巧色运用等方面都有新的突破，获得全国工艺美术品“百花奖”优秀新产品一等奖和河南省玉雕行业优秀作品奖、河南省科技三等奖。
镇平玉雕自1978年以后，开始大规模发展，玉器生产和销售逐渐走上了有组织、有计划的道路，工艺水平进一步提高，较为复杂的人物、花鸟、薰炉、兽类等不断被开发出来。但是，从质和量上来说，完全是工业化的生产，商业化气息浓厚，工厂的氛围也很差，除了工作之外，没有什么别的业余活动，加上自己感觉到艺术方面有欠缺，而且很年轻，所以，我总想跳出这个圈子，想超越这种生活，长长见识，充充电。厂里也逐渐意识到质量是产品的关键，也希望有人能出去学习。1981年，厂里决定派人员到天津美术学院深造时，由于我平时的努力刻苦与做出的成绩，没有悬念地成了首选。从1981年12月至1984年1月，我在天津美院特种工艺系度过了艺术人生中最难忘的3年。
在美院学习的3年中，我的造型基础发生了根本的转动。原来在工厂做玉雕，需要从外向里雕刻，而做泥塑，则需要从里向外雕塑，技法明显不同。在工厂，老师教你怎样看料、俏色，把线条做直；在美院则离不开体积关系，创作过程都是从整体到局部、局部到整体的反复关系。天津美院全新的授课内容和艺术理念使我大开眼界，就这样，我逐渐适应了美院的授课内容，适应了这种环境，从最初的困惑到现在的豁然开朗，从最初的不适应到现在的不想离开。我在不知不觉间颠覆了自己业已形成的审美方式和创作理念，理解了系统理论学习、规范教学训练的必要性和重要性，并且大大地拓宽了我的艺术视野。
1984年，天津美院开设首届雕塑专业，招生分应届和成人班。我通过成人高考进入了绘画系的雕塑专业。在这几年的学习中，我接受了系统的西方美学理论教育，感受到了传统文化的内在魅力，感受到了中西方艺术的差异，并试图通过自己的理解把二者融合在一起。其间，我创作设计的南阳玉《牡丹仙子花薰》，将花鸟与瓶素相结合，构建了南阳玉自己的风格，被河南省行业协会评为优秀创作奖；与鲁明均老师合作设计的水胆玛瑙《双龙八卦仪》获得全国“百花奖”三等奖。
从天津美院回来后，我在独山玉上做了很多工作，我确定以独山玉作为主打产品，工厂也比较支持，毕竟刚从美院回来，有些想法。我想追求的是玉雕的材质美，另外，加上个人的构思，如线条的流畅、层次的解构等技术方面的因素，我创意了异形雕刻，工厂认为别人理解不了，于是我又做起了随形雕刻，我在旧货市场买了钢铁，凭个人的想象焊了一个球磨机，把一批黑白独山玉放里边24小时地滚磨，简单地打一个形出来，滚成“籽儿”，再根据料的外形，去设计造型，做随形俏色巧雕。这带动了大批南阳玉雕人去模仿、复制，直到现在，南阳独山玉在俏色雕刻方面，依然打上了我的设计创作理念的烙印。
1994年，工厂改制解体了。不甘沉沦的本性使我想到机会多的大城市去发展，后来我就和一个同学，还有一个亲戚，一起去了深圳。在那里，我结识了一位做紫砂壶发家的台湾老板，愿意提供资金和原料，由我们设计雕刻。我们合作了一年多，由于商人投资追求的是快速高额的利润，而玉雕作品周期比较长，作品销售需要等待机遇，为此老板逐渐减少了投资。在深圳，我待了一年半，对做的是商品而非艺术品感到不快，这种急功近利的商业竞争环境，让我带着莫名的失落和挫败感回到了家乡。反思后，我又开始了玉雕创作。在大哥、二哥的帮助下，我在镇平租了一个工厂，买一点南阳玉、碧玉，边雕边卖。其间，1993年6月，我的作品《碧玉塔》获得河南省轻工业厅主办的科学技术进步奖一等奖。
1993年12月，一位做珊瑚的台湾老板过来，看见我的作品眼前一亮，开始全面订购我的作品。后来，那老板建议道：“你在镇平做南阳玉和低档翡翠，太埋没人才了；有这么好的工艺，应该做高档的料，才会体现你的艺术价值。”他建议我该做水晶，并且告诉我，台湾流行水晶人物雕刻。当时，大陆地区水晶大多做器皿，因其透视关系不好掌握，很少有人雕刻人物。我以前虽然创作过水晶瓶类作品，对水晶有所接触；但真正感悟水晶却是我和这位台湾老板到上海，看了水晶雕刻作品《天王》之后，发现水晶的灵气和线条，刻画人物生动，纯洁晶莹。这一次的接触，对我以后走上水晶雕刻这条路起到了决定性的作用。
我童年时期就接触过水晶，而且与生俱来对水晶有一种无法言说的偏爱和熟悉感。但地域的偏狭和眼界的局限，我对水晶雕刻尚有顾虑。由于水晶的至纯至净，做人物对透视不好把握，而且它的光线折射，容易使人物面部模糊一团，因而我差点与水晶这一清灵的圣物失之交臂。1996年，我到了南京，和这位台湾老板合办了一家公司，名字叫南京青山工艺品公司。我专心致力于创作设计，老板负责在台湾方面的产品销售。刚开始非常艰苦，厂子租的民房，工作、生活的条件都很差。1997年，我的弟子邹小林、朱仁尊（现均为中国玉石雕刻大师）也来南京了，我们一块研究如何在设计和工艺上进行革新。
从这个时期开始，我把水晶雕刻作为自己的主攻方向，因为水晶的清澈，玲珑剔透很像我做人的标准。水晶是大自然之精灵，千百年来是人们心中的圣洁之物。在中国的风水学中，人们也将水晶作为改善风水必备的物件之一。但是，我不太赞同水晶雕刻的传统技艺，以前的水晶作品都是全抛光的，这种技法过于透、露，灵气会跑，作品给人的感觉也不好，有点光的反射，背后的译文也会印在脸上，就是一片花，感觉不到雕像的面部风范。针对传统技艺的弊端，我在传承传统雕刻工具的使用技巧上，结合现代美术需要，对传统工具进行了改进和技艺的创新，充分发挥出天然水晶雕刻在圆雕、浮雕、线刻、透雕、反雕、借景、借色、借行、阴雕、阳雕、虚实兼并等技艺手法上的作用，并使现代工艺镶嵌点缀及现代亚光、亮光相结合琢磨抛亮天然水晶的新思路、新工艺、新手法融为一体，这样的作品就体现出声情并茂、华贵温润、清澈柔美的特色，同时也增加了深厚的文化内涵和鲜活的生命力。
在南京的6年中，虽然我也有缺憾，但我实现了从单一玉石雕刻刀水晶雕刻的成功转型。1999年，我和我的弟子们创作的天然白水晶《四十二臂千手千眼观世音菩萨》一经问世，便获得了海内外的好评。2003年底，我回到了郑州，先在郑州西站建立了工作室，朋友张佑成、姐姐一家人等都给了我在财力、物力及生活上的无私帮助。
2002—2006年，对我来说，收获颇丰。2002年，我的作品首次参加第一届全国“天工奖”玉雕大赛即获得最佳工艺奖。此后几年间，玉雕《悟道》、水晶雕《四十二臂千手千眼观世音菩萨》获中国玉石雕刻作品“天工奖”金奖；《千手观音》 《五子闹佛》分获“百花奖”“陆子冈杯”金奖和银奖。这几年对我来说，是个积累的过程。2004年11月，我加入河南省工艺美术学会，担任理事。同年，我被中国珠宝玉石首饰行业协会授予“中国玉石雕刻大师”荣誉称号。2006年12月，我又被评为“第五届中国工艺美术大师”，荣获中国工艺美术最高荣誉称号。
由于在郑州的工作室面积较小，不利于发展，2006年9月，在河南城开集团赵凯董事长无偿、无条件地支持下，我把我的工作室从喧嚣的郑州市区迁到了新郑市龙湖镇沙窝李。这里虽不及市区繁华，但却是一个“心源净，眼界清”的艺术创作环境。中国宝玉石协会玉石分会秘书长奥岩先生亲来郑州，为我的工作室取名、定格并规划工作室长远发展路线等方向性的引导。在奥岩先生的指导下，我的工作室取名“襟抱斋”，这是从古人题钟馗的对联“圣人襟抱千秋月，王者仪容旷世雄”化用而来。“襟抱斋”现拥有50人组成的庞大团队，其中国家级大师4位，省级工艺美术大师4位，省级玉石雕刻大师5位；我工作室的外部环境与内部设施，均局于全国雕刻界前列。我刻意把“襟抱斋”做成一片雕刻的净土，大家可以在这里避免商业的干扰，静心追求纯真的艺术。
2010年10月，为了在探索玉文化和水晶佛教造像雕刻文化艺术等方面进一步有所突破、有所创新，我筹备成立了“河南省应汶玉文化研究院”，以玉文化和佛文化研究为创作宗旨，以天然水晶原材料为载体，以明心见性为根本，通过富有现代艺术性的创作、设计、雕刻制作，赋予天然水晶佛造像以思想和精神的文化内涵，把玉雕创新技艺和佛教造像艺术完美结合，把水晶文化、玉石文化与宗教文化融合是我的追求目标。2012年，我参加由中国非物质文化遗产保护中心主办、中国泛海控股集团出资设立的“中华非物质文化遗产传承人薪传奖”（简称“薪传奖”）首批颁奖仪式。该项文化遗产传承做出突出贡献的传承人的物质奖励和政治荣誉，全国仅有60人获此殊荣。2013年，我又被中国艺术研究院外聘为传统工艺硕士研究生导师。
仵应汶：水晶雕刻的工艺流程及我对传统技艺的创新。
1.挑选石头，对材料进行全面的观察分析
1）审皮色。即观察水晶的情况和如何构思利用水晶。水晶的皮质为天籁之工，有人为雕琢难以达到的特殊韵味，在雕刻时注意“留皮子”，水晶材质处理得好可以掩盖其瑕疵。
2）审料性。即观察水晶的质地优劣，包括色泽变化和纹理的走势等，构思最佳的设计方案，以充分显示水晶的美质和俏色。
3）审绺瑕。即认清水晶中的瑕玷，考虑雕琢时的清除方法。
4）审形势。这是对水晶整体的了解过程，根据水晶的基本形势，认定水晶材料的定向和构思作品的造型。
在这个传统的审视水晶过程中，我总是先用其他材料塑坯，以求得最佳效果。我非常重视作品的气息观感，为了使自己的作品更入法，我总是将石料摆在案头，时常观察、思考，翻动头脑里生活积累的“仓库”，捕捉到灵感后开始动手。这时候我不是一鼓作气地将粗胚敲出来，而是牢牢抓住抽象的思维形象，使其迅速地化成具体的造型形体，再加以自己的审美意识，利用其他材质先做出模型，之后再进行二次审相。为此，我从不同的姊妹艺术门类寻找契合点学以致用，如泥塑、木雕，或者石膏模型，在自己的创作上使作品包含中国传统工艺韵味的美，也更具有现代艺术意识的美。
2.描述
也称“画活”。根据构思的形象，绘出图稿。绘也包括在水晶材料上用笔绘出基本形态。绘体现在水晶雕刻的过程中，随着琢磨的不断深入，描绘也由整体到局部，逐步细化。
3.琢磨
此是水晶工艺的主要步骤，基本工序为：
1）清理表皮，将不必要的表皮清除，留下可以做雕琢的水晶料。
2）描绘粗稿，将设计稿的基本形画在水晶料上。
3）铊割取料，运用设计的要求，运用斩铊，将水晶料割出基本的形态。
4）整体分割，制成基本的轮廓块面结构。
5）平整定位，平整作品底部，固定作品的形势，使之便于安放。
6）分割细部，雕出作品的各部分的位置和结构。
7）描绘细稿，画出稿子的细部，进一步做好作品局部的刻琢定位。
8）琢磨细部，碾砣细部，如镂琢钻孔，掏膛制口。
9）精细修饰，将细部进行平整，纹饰精雕，器物阴阳口准合。
因此，琢磨的整个过程概括起来可归纳为：粗坯一细坯一精琢三个阶段。
在作品的构思与琢磨过程中，我比较看重传统俏色的运用。俏色是利用玉料本身的不同的天然颜色，巧妙地琢刻成物体外表的独特亮点。俏色不同于绘画、彩塑等类别，它只能根据玉石的天然颜色和自然形体按料取材，依材施艺进行创作，创作受料形、颜色变化等多种人力所不及的因素的限制。而水晶的“顺色取材”和“因色取巧”最能显示雕刻取巧的功夫，给作品增添极大的价值。在色彩选取反面，我在早期的翡翠作品中尽量将其体现得完美，如翡翠《送子观音》，以全白的材质部分为观音法体，显得圣洁纯情，而已绿翠为洞府青藤、门口翠竹，甚至孩童眉心一点，分外灵动活泼。我做了较为合理的避让和设计，既保留了色彩的价值，也丰富了作品的内容及形式。再如作品《鳖鱼观音》，由于原料色彩较单一，为了得到理想的艺术效果，我通过作品背面的原石皮色，加强了作品的境界，这些都经过了无数次反复构思，才体现了作品的悠远意境。
4.雕刻
在雕刻这一步，我也大胆对传统工艺进行了革新。改变了过去传统雕刻以线为主的单一性，开始注重形的变化和体的塑造。传统的水晶雕刻是浮雕线刻，即用线来表现形象。不管是沟槽似的、低于平面的阴刻线，这些勾样只能在水晶料的表面上进行，很难准确无误地表示出水晶雕造型的空间位置。我的作品注重形的变化，即物象的形状变化。在具体实践中，我既审透水晶的“坑、形、皮、性”，又能在设计中做到把脏绺适当加以利用。同时，根据设计章法的需要，对一些不能给人以美感的水晶石自然形体，实行“破形”设计，我在熟练运用体积的艺术语言的基础上，以水晶的正面、侧面、俯视面来把握水晶雕造型的实际位置，从而使作品更加形体兼备、栩栩如生。
我对雕刻技法的实际应用，更加注重层次感和材料质感的体现，注重多种技艺技法的穿插利用。在雕刻作品《观音佛首》时，我采用了微雕的方法，注意原料的纯净和通透，由于体积较小，在创作上更加体现了娴熟的技巧，以精细到位的精微雕刻体现出佛的庄重大气。我采用最多的还是圆雕。圆雕具体指非压缩的，可以多方位、多角度欣赏的三维立体雕塑，观赏者可以从不同角度看到物体的各个侧面。他要求雕刻者从前、后、左、右、上、中、下全方位进行雕刻，从而使作品富有立体感、生动逼真。《地藏王菩萨》是通过圆雕技法处理的自然随形的作品。我的代表作品《四十二臂千手千眼观世音菩萨》是采用浮雕技法体现出来的作品。特别是手印的表现和处理技法繁简、曲直、穿插挪让，我都做了周到精密的处理。此外，在圆雕技法的基础上，我还将镂雕、链雕技法相结合，从而丰富了雕刻作品的表现力。
5.抛光
传统的水晶抛光工艺步骤：
1）磨细，又叫“去糙”，是用胶碾之类的工具将水晶雕半成品的表面做得更细腻，是抛光前的准备。
2）罩亮，用特制的抛光粉进行抛光。
3）清洗，把抛光后的水晶件清洗干净。
4）过蜡和擦拭。过蜡，就是将蜡擦在烤热的水晶件上，冷却后擦拭表面，使水晶件表面有晶莹的亮度。这种方法用于通透的水晶，有一个大缺憾就是经过光的折射、反射，人物面部及全身光影重叠、模糊不清；若要是在背面刻上经文，则面部透出的字体极大地影响了审美需要。我在传承传统雕刻工具的使用技巧上，对传统工具进行了改进和技艺的创新，充分发挥出天然水晶雕刻在圆雕、浮雕、线刻、透雕、反雕、借景、借形、阴雕、阳雕、虚实兼并等技艺手法的作用，并使现代工艺镶嵌点缀及现代亚光、亮光相结合琢磨抛亮天然水晶的新思路、新工艺、新手法为一体，这样能增强作品的文化内涵和鲜活的生命力。这项工艺填补了中国天然水晶雕刻作品史的一项空白，在中国乃至世界天然水晶雕刻作品中也属领先地位。如我的作品《地藏王菩萨》，我将菩萨的面部、手及脚的裸露部分同样采用了柔光表现手法，使水晶的通透性减弱，可以更加直观地看出其面部的自然表情，让作品体现出肤色的肉质感，而袈裟部分采用亮光来处理，同样起到了视觉上的距离感，拉开了作品的层次，达到完美的视觉效果。
仵应汶：我的代表作品
1.《四十二臂千手千眼观世音菩萨》 仵应汶、邹小林作品《四十二臂千手千眼观音》
原材料取材于巴西优质天然水晶。千手千眼观世音菩萨像，是中国汉族密宗—圣密宗金刚禅佛教所有的圣蜜庙宇曼荼罗坛场中供奉的主尊之一。因观世音菩萨其功德为大慈大悲，曾起四十八愿，欲除众生之无明、迷惘，救度世人使免于堕入地狱道。然众生救不胜救，出于绝望，遂于昔所愿之菩萨心，开始倒退，即在此时其首裂为十块，身手也裂作千片。幸其传承父阿弥陀佛加持将碎片和为十面，加上阿弥陀佛自己遂成十一面；千片亦成千手千眼。观世音菩萨具有千手千眼，表示能圆满无碍、普度一切有情众生。若有众生能供养观世音菩萨，诵持该菩萨所传大悲神咒，菩萨将以千手千眼护持照见，并加持光明，息灾避祸，降伏邪魔干扰。该作品历时5年之久，我和弟子邹小林等用了几千个日夜辛勤创作、设计，付出了大量的心血、汗水。观音法相庄重，柔丽慈祥，面部雍容丰硕，双目微下视，嘴角略带笑意，结跏趺坐于莲台之上。头戴宝冠，身披天衣，挂带璎珞腕钏，显得华美。双手合十，手捧象征智慧的摩尼宝珠，衣饰华美，体态丰盈俏丽。身侧四十臂，手势纤柔多姿，每一只柔美的手，都蕴含着深刻的佛教含义。在观音身后是无数小手，以同心圆呈放射状，整齐地排列在观音大士周围，寓意大士法力无边，拯救世间苦难于每个角落。作品上方阿弥陀佛在宣讲佛法，翩翩起舞的天女向世间播撒象征幸福快乐的鲜花，伎乐天女奏响使人向善开智的佛乐，一幅祥和气氛。大士身旁站着马头明王，张牙怒目，厉声呵斥，弯弓搭箭射向旁边象征愚昧邪恶的发晶大球，向世间昭示，弃恶扬善，佛法普济。除了让作品大气磅礴、震人心魄之外，我还特别注意作品的细节处理，观音头顶一座精巧的莲花，里面盛放着一颗代表佛舍利的水晶球。莲花两侧分别雕刻有一卷代表经文的经轴。水晶球上方，坐着观世音菩萨的恩师—西方极乐世界教主阿弥陀佛，也称无量寿佛。他端坐在整件作品最高处，手持禅定印，庄严肃穆，凝神入定，显示了佛法至高无上的地位。底座部分，四大护卫力士刚猛威武，环拱四方，正中发晶念珠环绕水晶球。作品背部，我也匠心设计。大发轮之内正坐着释迦摩尼在讲经说法。法论外侧是高贵雍容的牡丹，尽情盛开，佛祖周身漂浮着朵朵美丽的鲜花，伴着飞天翩若惊鸿的舞姿和缭绕飘逸的绸带不断散落。作品在继承传统技法的基础上，我将琢磨抛亮作为天然水晶雕刻作品最重点的程序。我用现代科技石砑光技术，引入传统单纯追求通体剔透琢磨抛亮的技艺当中，完美地体现在四十二臂千手千眼观音的全身，使得这件作品更为相得益彰，晶莹剔透。此作品参加了在北京举办的2010年第九届中国玉石雕刻作品“天工奖”精品展，荣获参展作品“特别金奖”，同时获得“天工奖典藏”封面刊登权。
2.《大威德金刚》
原料取材于茶晶。大威德金刚是密教中的明王之一，是藏传佛教五大本尊之一，藏名多杰吉杰，又称“怖畏金刚”，俗称“牛头明王”，系文殊菩萨的化身。因其能降伏恶魔，故称“大威”，又有护善之功，故称“大德”。大威德金刚是文殊菩萨所现的愤怒相，也是藏传佛造像中所需工艺最为复杂的，九头（正面为牛头）表“大乘九经”；二牛角象征佛教的真俗“二谛”；三十四只手各持法器，象征智慧、勇猛、威力无边的功德。其复杂的动态各具合理性，重心的偏移在合理的设计下也能达到视觉的动态稳定。大动态线是一根向左倾斜的直线，该直线与垂直于左足的直线形成三角支撑，故而动态稳定。雕像正面的构图既保持了均衡，又显示了韵律美，将均衡、疏密、虚实统一于一尊造像。
3.《药师佛》
原料取材于白水晶。此尊药师佛为螺发型，左手持药壶，右手持药器，着袈裟，结跏趺端坐于莲花台。本品利用线雕、圆雕、浮雕、镂雕等多种雕刻技法，刻画宝盖华丽、祥云缭绕、飞天环顾左右、力士手托莲花月轮的场景。
4.《地藏王菩萨》
原料取材于白水晶。大地藏菩萨造像，为巨型天然水晶晶簇精雕细刻而成的艺术极品，历时八载而成。作品将天然水晶的灵性与地藏菩萨舍己为人、普度众生的慈心悲怨以及为正法而生的高山景行圆融合一。此尊地藏菩萨身披袈裟，一手持禅杖，一手持宝珠，神态安然，脚下还有怪兽为其坐骑谛听。另外，对局部造像我也做了深入处理，如闵公长老头戴员外帽，佛光罩顶，慈目白澈，长鬓齐胸，身披俗袍，手捧盂钵，荣仪慈善，端坐莲台。因父子反为师徒，闵公略有赧色。世俗间，闵公与道明为父子。皈依佛地，道明先于闵公，反为师徒。若按佛家传承，道明应居右（上），但在造像中却是闵公居右，充分体现了地藏经文“百善孝为先”的精髓。道明也是佛光罩顶，双手合十。法衣衣纹飘摆，刚劲有力，彰显其功力深厚，生机勃勃。眉心“点丹”法力四射，淋漓尽致地展现了少年地藏的形象。地藏菩萨的背面，既保留原石原状，又神意兼备，浑然合一，利用凹凸不平的晶簇表面，阴雕小篆地藏菩萨《本愿经》，约两万字，历时一年之久。
附：水晶雕刻传承谱系
第一代 丘处机
玉器行业的艺人们称他为邱祖。
第二代 仵永甲
从小随父学艺，自创“天然水晶雕刻”技艺一派风格 。
第三代 仵振有
拜师仵永甲，继承和发展了“天然水晶雕刻”技艺，自成体系。发展了单个、单片进行“天然水晶雕刻”的技艺，可以一次手工琢磨成形10片同样的作品，这在当时堪称一绝 。
第四代 仵喜全
拜父仵振有为师，对“天然水晶雕刻”技艺精益求精，特别是琢磨抛亮工艺自创一派，达到画龙点睛、锦上添花的效果 。
第五代 仵应林 仵应汶
仵应林 自幼拜父为师学艺，曾保送到北京拜师商文仲学艺后创作了“由玉仕女人”“银球传友谊”、各类佛教造像、现代人物造像 。
仵应汶 自幼拜父为师学艺，受家族雕刻氛围的影响，自幼勤学绘画、雕刻，又受到系统的专业美术学习。对“天然水晶雕刻”技艺的传承、承续、发展、创新更是形成一派绝顶高超技艺。在国内外业界备受赞赏和好评。其作品仅国家级金、银奖就有数十项。
《古题钟馗》圣人襟抱千秋月，王者仪容旷世雄.
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