中国古代玉雕中的意境之美中华玉网

“意境”是中国传统文化在数千年积淀中的一种升华，既有优美的景致、深刻的情感，又蕴涵着人生的经验和哲理，是古往今来的艺术家们毕生追求的一种境界。下面，让我们一起去看看古代玉雕创作中的“意境”应用，品味其中的意境之美。

一、明清文人玉雕兴起的社会环境

在艺术欣赏中，人们比较强调“共鸣”，也就是强调欣赏者能了解作者的命意，产生一种相同的心理体验。胡经之、王岳川在《文艺学美学方法论》中表示，在艺术欣赏的过程中，“理解本身便是一种积极的、建设性的行为，它包含创造的因素”。欣赏者经过体验和想象对艺术作品的形象进行解码、解释，把创造主体所创造的形象中所包含的丰富内容复现出来，并且充分理解作者创造形象的命意。

明青白玉透雕双鹿笔架

歌德曾从诗歌的角度提出“诗意的心灵”的重要性：“无论诗歌生出何等精神，都需被诗意的心灵接受。冷漠的解析必将摧毁诗歌，并最终一无所得。”这在意境领域内同样适用，艺术作品的传播需要理想的接受者，他们能够通过鉴赏活动而畅游于作品敞开的艺术意境之中，因此对接受者的艺术修养、文化底蕴也有比较高的要求。

明清玉器制作的空前繁荣，是当时整个社会盛行重玉风气的物质基础，也与当时文人在思想上发生了变化相关。明中后期开始，文人在王阳明心学的影响下，思想也变得灵活尚变，倡导自由、世俗的生活方式，其审美情趣又必然影响当时的玉文化的发展。

清代白玉福庆寿纹洗

明清玉器与社会文化生活关系日臻密切，文人在书斋中往往也用玉做水洗、笔架、镇纸等文具，或以玉作陈设装饰。同时文人也大量收藏玉器，以玉明志，彰显君子的高洁风度；以收藏清赏之意趣，作为一种雅致深远的心物寄托。

由于玉器深受知识阶层的喜爱，文人的喜好也进一步左右了玉器的推陈出新，工匠也在制作和交流中汲取了诸多文人审美趣味和时代文化风尚。玉器工艺深受当时绘画、书法及工艺雕刻的影响，作品追求意境神韵，以适应文人清静的生活态度和高雅的艺术品味。

清代黄玉松鹤纹山子

二、意境的直接来源——文人画对玉雕的影响

从中国绘画史的角度来看，宋代文人水墨画兴起，至元代已经盛行，出现了钱选、王渊、李衎、柯九思、倪瓒、王冕等一大批水墨画大家。明清时期，水墨画更成为绘画的主流画风。文人画在观察认识、形象塑造和表现手法上，体现了中国传统哲学观念以及审美观，从产生之初便脱离了描摹，以“写意”的视角去描绘客观事物，讲求“妙在似与不似之间”，即使在对山水、花鸟等纯自然的客观物象进行描绘时，也自觉地与人的社会意识和审美情趣相联系，借景抒情，托物言志，笔墨中的意境影响了其他种类的艺术创作。

清代玉雕创作受清初“四王”画风影响很大，其构图细腻，丰满，富有层次感。绘画中“平远”、“高远”、“深远”的三远法也常在玉器中被采用，来体现清代玉器中景物和人物的气势与神韵。以玉山子为例，山石布局讲究均衡、稳重，层林叠起，意境清淡；人物、动物、飞鸟、流水等层次分明，各具形态，从取景、布局到层次排列都渗透着文人画的章法。

大禹治水图

三、由平面到立体的意境转化

瑞士著名美学家、美术史家海因里希·沃尔夫林在论著《艺术史的基本概念》中阐述了五组造型艺术风格范畴，“平面”和“纵深”即为其一，他将二者关系理解为艺术从平面性向透视性和三度空间性的发展。

平面性具有坚定的平面几何形式，它并非指在画面中没有透视，平面的意志把图画安排得逐个层次都与图画的平面平行，所有的线条都被限定和束缚在平面上。沃尔夫林强调了平面向纵深的“发展”，指出这两种空间意识意味着两种不同的想象空间，平面是进行设计后形成的给定范围的想象空间，纵深是一种相对自由的运动状态。因此，前者是二维平面向三维立体的发展，后者则引入运动的因素和变化的因素，形成想象中的四维空间。艺术作品向空间纵深发展的趋势增加了观看的角度，以更强烈的表现力来感染观者，各个角度、各个不同的观看距离都应被视为有意义的角度、有意义的距离，每个角度都应当能够清晰地表意。

国宝品鉴《桐荫仕女图》玉山子

由上文所描述，文人画为玉雕提供了新的题材、装饰技巧和表现手法，这在清代宫廷玉器制造中表现得非常明显。许多清代宫廷画家都为玉雕制造进行过设计，有一些玉雕作品便是直接参照前人画作制造的。这些作品把绘画的平面变为立体表现，布局、结构更为得体，使其艺术表现能力得到了升华。由平面传递的意境之美，需要通过各种表现形式转化为观者心理的纵深感；而由画作为蓝本的玉雕创作，通过浮雕、圆雕等技法，形成高低错落、深浅对比的特殊效果，远观恰似一幅幅淡雅宁静的绘画作品。然而比之绘画，玉雕既具有更为直接的立体效果，又具有玉质温润莹洁之美，可以给观者带来更好的视觉效果和心理感受。

“揭阳工”之翡翠山水：胸中有丘壑，刀下山水灵

清乾隆时期玉雕“桐荫仕女玉山”则依据宫廷油画《桐荫仕女图》改制而成，所用玉料实为雕碗后的弃料巧为施艺，庭院清幽，人物传神。以月亮门为界，把庭院分为前后两部分，洞门半掩，门外右侧站一女子手持灵芝，周围有假山、桐树；门内另一侧亦立一女子，手捧宝瓶，与外面的女子从门缝中对视，周围有芭蕉树、石凳、石桌和山石等。月亮门营造幽然光影，彰显立体之美，配以凝白玉质，较之原画更具意境美感。

四、诗画相融——玉雕题诗对意境的补充作用

苏轼在评论王维的作品时说： “味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”这一论断虽通俗易懂，而又意义深刻，是就诗、画共同的审美境界所作的简明概括，在文学和绘画之间打通意境理论，影响极大。如果说“诗境”往往以画面形象呈现出来，那么“画境”的意蕴就在于它富于诗意。在文人笔下，山水嶙石、修竹梅花似乎简单，但一经题诗，往往产生摄人心魄的艺术魅力。诗、画因重视意境的创造而相通、相依，文学与绘画的这种内在联系，在中国艺术史上发展为一种特殊形态，这就是宋元以后的中国画已走上诗、书、画、印融为一体的道路。

明代官宦仕人佩玉渐成时尚，主要有两种类型：一种是上朝和参加大典时将玉璜、璧、珩、珠等成组佩带的礼仪用玉，另一种则是日常讲究佩带的玉牌佩。玉牌在宋以前几乎未曾出现，明代开始风行，文人所佩尤多，通常雕有书法诗文，出现了前所未有的诗书画印艺术，其中以陆子冈的应用最为成功，故世人将这种形制以“子冈牌”命名。