林光： “拟古”玉雕风格的进化脉络中华玉网

苏州玉雕名家林光便是古意斐然的人，但这种古意并不沉重，处处充满了文人化的闲逸自在，典型的苏州做派，其他地方很难孕育得出来。从他的性格到他的创作，一脉相承。

林光：且循古意润无声 “拟古”玉雕风格的进化脉络

长久生活在苏州的人，骨子里总会沾染几分古意。

筱竹·菡绣绮玉雕大师林光的“拟古”玉雕风格

纵观国内，苏州是一座很有文人风致的城市，江南情韵中的优雅文气已经深深烙印在了这座城市的每个角落甚至生活在这里的每个人身上。因为浸染文化的缘故，文人大多生而好古，而这种习性是会遗传或者相互影响的，于是，古意在苏州生活的人心中亘久未绝，不时以各种形式冒出来，玉雕是其中特出的一例。

别出机杼 从“以简胜繁”到“无有繁简”

既然有着深刻的文化基因，苏州玉雕有古意的创作者不在少数，即便如此，林光在其中依然显得有些不同。

从一开始，他对古意的塑造意识就非常清晰，基本延续了简约思路。这点非常难得，姑且不论多数人所秉有的追求炫技的“是非心”，再者，要做到简约其实反映了一个人思考和做减法的过程，更加考验造诣。

他的简约具体表现为对题材的筛选简略，基本延续经典文化的一路，尤其近几年的作品都在主攻文人案头摆件，虽不是炉瓶清供，但也是一种赏心悦目的雅玩。从2014年的《胥郛叠影》，到2016年的《秋竹吟·陈风往》、《筱竹·菡绣绮》这一类的作品，基本从苏州历史文化中找寻灵感，摹自然之物，写心中之情。

胥郛叠影玉雕大师林光的“拟古”玉雕风格

创作手法的简约也有迹可循，林光的作品一向以简约流畅的大线条和精致的细节取胜，着墨不多，以籽料原有弧线构成整体轮廓，只刻画几种代表性的元素。点缀其间的小景看似无意，却构成了视觉的和谐和意境的悠远。

虽然林光不止一次地强调过自己的创作理念是“简能胜繁”，但他却并不“刻意做减法”。他将创作看成“心像”在砣具下的投射，玉石上那横逸斜出的一撇竹叶，或倏然飘落的银杏，皆是自然生成，不加矫饰，因而脱去了匠气。形式变化尤为丰富，一片思古幽情，即能以多种形式表达，可以是苏州胥门的老城墙、亦可以是园林的花窗一角，还可以是一块“顽石”中揭露一隅、窥见历史的旧痕。

随着创作的深入，他对“简”、“繁”概念的理解也愈发精深。至少《秋竹吟·陈风往》以及《筱竹·菡绣绮》两件作品上所体现的，就远不止“以简胜繁”这么简单。

《秋竹吟》保留了籽料表面的洒金皮，作者将之想象成为清秋下午温煦的阳光，洒满山谷，映照在磐石上，温暖怡人。《陈风往》这一部分的整体造型酷似一座小山峰，又似半截尖笋，蕴藏着一股向上的生命力。

相比之下，《筱竹·菡绣绮》处理得更加成熟，画面的勾描不是简单，而是恰到好处，线条整体感觉有弹性，但不张扬。

作品以苏州园林为灵感，整体形状浑然如园中池塘里的一块鹅卵石，一面雕刻劲节之竹，竹子右侧镂雕扇形窗棂，窗棂的纹样图案似抽象竹纹，与竹子遥相呼应。顶部的天然皮色做成芭蕉，两只蟋蟀戏于其上。

苏州玉雕大师林光作品

把园林雕刻在玉石上很难，如果经营不得当，苛求面面俱到，就会变成呆板乏味的模型，变得笨拙。因此，作者巧妙地抽取了几个最重要的意象进行组合点缀。修竹、窗棂、芭蕉、蟋蟀等元素已经可以概括园林，而莹洁、平整的表面恰似园林的白墙。很显然，外部大轮廓的流线并非设计、打磨能够造就，而是籽料本身的弧线，少一分则瘦、多一分则肥，是真正的“大美天成”。

不妨这么认为，从这些作品开始，所谓“繁”、“简”的界限在林光的创作中已经非常模糊。在他自己的理解里，无非是想更多地保留玉材的天然美感，尽量少动刀，稍加修饰即可，也许反而在不经意间获得“无为而无不为”的巧妙。

事实恐怕也的确如此，玉石雕刻向来与繁简无关，传承之余应当发挥先进时代的诸多进步理念，才能将工匠之学、玉石之美、古之韵律和大自然的浑然天成合为一体，真正做到巧夺天工、内涵至深。

曲径通幽——从仿古到拟古 技法的转变是一方面，风格的转变则更为关键。

苏州玉雕很容易造就仿古风格，除了文化基因，还在于仿古玉雕风格的建立也有着非常现实的基础，早期玉雕甚至是所有传统工艺美术门类的教育基本从仿古开始，靠的是学习传统经典打下的基础，不能有丝毫僭越。

问题的关键在于，当大家都还停留在“看山不是山”阶段的时候，林光的创作生涯已经先人一步跃升到了“看山还是山”的境界。他并没有陷在古意中，或者说他已经凭藉自己超拔的天赋跨越了仿古的阶段。

更确切定位他的创作风格，应该是“拟古”。

对于拟古，先贤早有示范。汉代扬雄拟《易经》作《太玄》，拟《论语》作《法言》，其后有陶渊明的《拟古九首》、李白的《拟古十二首》，我们能发现，所谓“拟古”，其实都已经是新的创造。

林光白玉雕刻作品《宏博远古》

透过新作《宏博远古》，他将“拟古”的风格表显得淋漓尽致。

从表面上看，《宏博远古》只是一块和田籽料挖脏去绺之后，雕饰了一些仿古纹样。但很显然，作品并未停留在对古纹样的展示上，再深入观察，雕琢之处精细，却不甚寥寥，处处透露“浑无斧凿”的自然感，又好似在暗喻做玉和为人的关系，即胸怀博大而不忘古圣先贤赋予玉的内涵。

细细感悟，作品带有深浓的怀古幽情。中国古文化似乎以一种无处不在的形式留存着，不仅是古代文献，也在玉石中。外面看上去是一块浑朴的原石，玉皮存留，轮廓线条自然，如同千万年前的样子，裁切之后白色的玉肉部分却是古纹饰。就像虽然历朝历代更迭，人的生活方式已经异于前人，但文化与信仰却一直植根在血液里。

作品《龙啸乾坤》同样如此。以乾为首，龙为题，这些都是传统文化的昭示，传达了天下太平、万物展现新象的寓意。但比古意更为引人入胜的，是作品别开生面地运用了玉雕中少有的直线条，更有作者自己的理想附加其中：希望自己的技艺每时每刻都有长进，进而登堂入室，一窥玉雕艺术的堂奥。

梳理他的创作轨迹，此前不过是以一种写意精神表现历史勾陈、山川风物。但从《宏博远古》和《龙啸乾坤》开始，并不放弃精雕细琢的运用，但是又“不显”，藏而不露，关于“繁”、“简”的分野自此弥合。如果说他此前的作品更加具象化，有典故可说，如《筱竹·菡绣绮》符合计成、文震亨对于造园的美学观，那么《宏博远古》和《龙啸乾坤》就更显混沌、浑朴之美。新与旧、古与今在作品中也渐渐融为一体，所有看似古意的表达不过是为了更好地让人理解传统，实际却是在表达新时代的思考。

做玉行为本身更像是一种对于理想美学的追求，本身带有很强的人工痕迹，如何求得人工与天然的平衡，是玉雕创作者穷其一生需要考虑的问题。古人说“美玉不琢”包含了大美无言的智慧，其内涵还是中国文化道统、文化心理的一脉相承，而外延则需要创作者们自己去拓展，并非只是对有色皮料简单地节省、或者一味将就这样简单，对其风格的定义同样也不是仿古和创新的二分法可以囊括，无古意无以立，无新风不能续。

林光的可贵之处在于通过自己的创作，渐渐将繁与简、古与今两种审美结合了起来，并不是割裂的，而是一体的，由此形成了自己的风格，拓展了玉文化的内涵。