卓凡:它山之石可以攻玉中华玉网

在西方文明里，“黄金比例 ”是一个非常重要的审美标准，它用一种数学的方式建立了一个西方审美的金字塔的基本法则。众所周知，列奥纳多•达芬奇又用图形把“黄金比例”演绎到极致，试看这张《维特鲁威人》把人放置在一个圆的中间，人的身高，和臂展开后的宽度，形成了一个非常优美的经典比例学。

在西方文明里，“黄金比例 ”是一个非常重要的审美标准，它用一种数学的方式建立了一个西方审美的金字塔的基本法则。众所周知，列奥纳多•达芬奇又用图形把“黄金比例”演绎到极致，试看这张《维特鲁威人》把人放置在一个圆的中间，人的身高，和臂展开后的宽度，形成了一个非常优美的经典比例学。也可以说，在这个比例美学的关照之下，西方诞生了古典艺术的审美，延伸出的现代艺术的审美，细细推敲，他们都是如此的一脉相承。

在地球有人类以来，与西方文明相平行的另外一个文明，那就是中国的古代文明。那就是，中国的先民所创作的艺术，是否也存在的这种相类似的比例化审美，这是值得现代的艺术界去思考去深究的一个话题。

在这里，如果把黄金比例作为西方审美的一种极致，那么，我们姑且把东方人十分挚爱的白玉为名，预设一个名为“白玉比例”，它已经作为东方审美的一个标杆，在影响东方人的审美。

开章铺卷，“白玉比例”必然与中国的传统紧紧联系在一起，那么，可以说作为华夏文明中比较系统的艺术理论的第一章，谢赫的《六法论》就成为这一审美的源头。作为衡量绘画艺术成败高低，作为品鉴论述一件艺术品的一个核心标准，有史学家说道《六法论》“六法精论，万古不移” ，那就是说，我们可以深究一下，作为中国的这个审美标准，是否应该也存在着这种比例的关系。

不管是《六法论》提到气韵生动，位置经营，骨法用笔，还是随类赋彩，应物象形，传移模写，等等六个艺术创作和审美的法则，可以说，它的核心标准是来自于中国人对天地万象的理解。当然，天地万象的理解是脱不开中国远古文明中非常重要的一个原初概念那就是白玉制成的圭，以及“圭表 ——影子”的法则，信息说来，立在大地的圭表和它投射在地面上的影子形成了一个“勾股”关系，从而，成为中国古代文明的审美初始。那就是：“三四五定律，勾三股四弦五”的定律，本身它后来演化出来我们熟悉《周易》中八卦、八八六四卦的关系，其实是以0110010的这种描述方式，来经营和推演出一系列的比例关系。

其实，这种比例关系是一直都存在有的。如果看中国古代的六器，壁、璜、圭、璋、琮、琥，其实，很早就规范了中国艺术的审美方式。可以看到，特别是圭、璋的形态，它们形成了一种三和四、四和五、三和五之间的排列关系，进而形成了一种数理上的比例关系。

这应该就是“白玉比例”的审美雏形。

在艺术作品中我们可以看出，这种比例关系其实自觉或者不自觉地梳理了中国艺术的创作方法，形成中国艺术的审美法式。揣摩中国绘画传下的经典佳作，这样法式在很多作品的构图上都有所体现。比如说，刚刚谈到谢赫《六法论》中讲的第一个气韵生动，就有这方面的体现。

略懂艺术的人们都知道，“气韵生动”其实是中国审美的核心，“气”看似不可理喻的一个词，其实是一个非常具体的物理概念。按《黄帝内经》看“气”主要是由两个因素组成，一个是天气一个是地气，气就会跟日照、温度、干湿等等有关系；而生动一词，也是一个物理用语，在艺术上，是用艺术手法一个层次一个层次的不断推进而产生的。艺术理论家把五代十国的《江山行旅图》《松溪寒鸦图》的画面中构图高、宽、高，以及中间的一些斜线他们之间产生的比例关系，进行几何学的分析，可以看到，这些比例关系其实跟西方整个比例关系原理是一样的。当然，这种法则并不是一个简单的模板，而是被艺术家应用在艺术创作中的一个模板。现代的玉雕艺术家也在使用这个法则，进行创作。举个例子，像张铁成所做《翡翠牡丹团扇》的创作构图，极其注重气韵生动。他精心经营圆以及圆中间牡丹的位置，如果我们取圆的中心，再找到牡丹构图的中心，我们拉一条连线的话，我们就会发现他们之间已经存在着一种“白玉比例”的审美关系。当然，作为玉雕创作的另一个重要部分“器型”创作，像马洪伟《器型》作品，气韵生动的，既有传统的纹样，又有现代的构型因素旋。这个器形，吸收古代的樽造型和青铜器的纹样，产生它有它独特的韵味和雕刻而产生的技术美，这种艺术把一个石头雕得如此的轻、薄、巧，隐隐约约体现出“白玉比例”的审美。可以说，在“气韵生动”的法则中看到的是艺术家内在的性情，内在的修养。

这也就是，“白玉比例”可以作为一个法则的样本，或者说一个思考的原形，运用在艺术创作上。

与《六法论》“气韵生动”联系最紧密的是，六法论的另外一个方式，那就是“经营位置”，如何去经营位置其实是体现气韵生动一个有效的方法，如果说气韵生动还是在体现画面人的才情，一个人的天分。进一步可以说，作品中中的“气度韵致”如何生动如何富有生命力，的的如何表达，表达得是否到位，那就显得尤为重要。

也就是说，如果把它和西方对画面的整体安排的方法做一个平行比较，那么“经营位置”应该是叫做构图了。当然，我们看看西方的构图法则，很多艺术家归纳出有很多很经典方式，什么三角形构图、S型构图、平行构图，以及后面演化成现代“平面构成”的诸多经典法式——把艺术创作理解成“点、线、面”的方式，目的让人更容易去把握一种阅读的路径。

中国式的“经营位置”的创作法则，上人们看到了艺术家对自然物态的一种不一样的感受，比如说张铁成《珊瑚九龙浴佛》。谁都知道，大自然物象的比例，本来就存在极致的美！其实，在这里艺术家吧大自然的比例关系用更极致的方法它伸展出来，那就是，东方的艺术家在进行创作的时候，会尽可能的尊重物态本身——说的简单点那就是说尊重这个珊瑚的生长方式形成的美感。特别是，艺术家把每个珊瑚的对外生长反向的对内雕琢了九条龙，而在这个构图中心放了一个释迦牟尼诞的像。可以说，从这个构图来讲是中国式的“经营位置——白玉法则”的重要体现，在这里，观众也可以看到艺术家在精雕细琢的时候，如何安排珊瑚的细条和粗条之间的比例关系，如何在经营中把构图位置安排的恰如其分。

再譬如说，像张铁成的《翡翠兽面纹垒》，堪称是中国玉雕艺术中的经典之作，上部一个扁长的团花拉出的两根链条，非常巧妙的把俏色玉壶的顶端最亮的蓝的部分，雕琢成器。而这种构图上对繁琐与简约的处理方法，应对了中国艺术一个审美标准，“疏能走马密不透风”，光洁的玉壶和旁边非常复杂的纹样形成对比关系，形成了独有的一种视觉效果。

“白玉比例”法则，慢慢地揭开了面纱，接下来讨论的一个话题叫“传移模写”。

传移指的是临摹，但是为什么叫传移模写，而不叫临摹而不叫模画，而叫写？因为中国式的这种模仿是一种意象上的模仿，而不是一种简单的物象上的模仿。写的是世界的一种气韵，对人的生命的理解后的一种流露。举个现代艺术家的例子，艺术家刘月川所做的桌上立屏《花好月圆》，其实它是在用写实的方法——用“山来写山，用石来写石”的方法，来摹写我们所理解的山和水，同时，东方的艺术家解决了因为体量不一样，石料的材质不一样，带来的障碍。那就是，“以小见大”的方法，所以在摹写的过程中，做到“尽精微，致广大 ”。在描摹的过程中艺术家其实用了另外一个方法叫做“传移法——传神移形”，传是传达的意思，神是神韵，移是挪移的意思，形是节奏中的形态。在这个核心理念中，艺术家为了传达他对这个艺术品精益的把握，精心地雕琢了“玉山、玉兔、玉人，玉题、玉款、玉跋”，在这里，这个山的本身已经悄悄的脱开了对物象大自然山的简单临摹。

与东方的“白玉审美”相比较，西方美术史在描述山水的时候是用另外一个词，翻译过来叫叫“风景”。可以说，风景所描画是肉眼可以看到的景象，它通过“透视法 ”描绘的是一个眼睛看到的物理世界，当西方艺术家用“透视法”进行精心的艺术描绘的时候，中国人山水画不仅看到了一个物像世界，更多的是一种传神，一种对我们内心对世界理性世界和情感世界的理解和流露。

进一步讨论“白玉比例”法则，的下一个一个话题那就是“随类赋彩和骨法用笔”。

西方古典主义的画家，画一个画的时候他会尊重固有色、环境色和光晕色，可以称为“随类赋彩”，他是用综合方法的去营造画面效果。如何在画面中运用“俏色”，其实是很多设计师一直用到的一个主题，可以说，在很多作品里，东方的玉雕艺术家是根据不同物体，借助它的不同色质，进行创作。可以说，不同的色彩的玉石预设了艺术品充满了节奏感，利用俏色进行雕琢，在这里，东方艺术家一开始就会巧妙的运用这个特殊因素。特别是翡翠、寿山石，独山玉，这些具有材料优美色泽丰富的玉石，艺术家在面对它们时，必须在俏色和造型之间找到一个平衡点。那就是，中国的玉雕艺术家他是根据材料色泽的不同，根据这个色彩本身的不同，根据玉块本身的不同来进行创作。观者看到的卓凡的创作《高山仰止》是一个山子系列，艺术家的利用“俏色—水线”来创作雕刻这件作品，东方中国的艺术很善于用“这种微山微水”的方式，来表达人们对“大山大水”的一种理解，而这种理解在这里放置在不同的固有色彩颜色上，沁润在丰富的材质里进行创作

当然，谈到《六法论》不能避开的法则那就是“骨法用笔”，骨法用笔在玉雕上不能叫样品应该叫“骨法用刀”。“骨法”一词是最早的一种“象学”的概念，后来成为人们观察身份和特征，在汉魏很流行，魏晋南北朝的士族经常用的是“风骨”一词来形容人的品格。“骨”在这里是一种比喻，那就是雕琢艺术的的基本单元和基本结构，在扩展一下就是基本框架是。如果用西方构成的方式，可以对应的形是“单元体”和“点、线、面”，单元体是什么造型？点和线它究竟是什么关系，它的转折又是什么样的？到底用刀的力度是硬的还是软的，用的走法是冲法，用力是强还是弱的，是柔软的还是坚挺的？这都是“骨法用笔（刀）”应该讨论的话题。

在卓凡的《一花一世界一叶一菩提》的作品我们就会看到，在这个花和叶中间是如何用破点交集的手法，长破的造型就可以用更多的硬刀、铳刀，用密集用刀的方式进行创作；衣纹如何吸收行云流水的手法，是用柔软的用刀的方式，体现艺术家对“骨法用笔”的理解。而另一个玉石艺术家马洪伟《器型》作品中我们可以看到，他用刀方法的是比较坚挺的，每条线每个边都收拾得特别干净，这种特别丰富的结构关系，这在中国玉雕的器型设计非常有意思的，器形中的柔与硬之间的呼应和对比，构图上的繁跟简，共同营造了“白玉比例”的审美法则。

《周本纪》里头就有谈到“重叠弥纶有骨法”，“有天骨而少细美”等等这些的词，它让东方的艺术确确实实传达出是传统中的极致和经典。

在春秋战国的时候，儒家有提出“格物致知 ”的理论，它是了解和通宵世间万物的基础方法。而《六法论》最后一个很重要的词叫做“应物象形”，如何去应承物像如何去模象形体，在在卓凡的《一花一世界一叶一菩提》作品中，其实在荷叶中端坐的一个佛像，这个构图你如果认真去讨究，就会发现这个佛像是不可能坐在荷叶中，比例不对？其实，一个荷叶作为一个物象，佛像作为另外一个物象，在这里两个很巧妙的融合在一起，这就是“应物象形”很有意思的话题。“似跟不似之间”是中国艺术的最高峰，齐白石先生说过，妙就妙在似与不似之间，太相似了那就太媚俗了，太不似了就太欺人了，所以在似与不似之间如何去把握这个度，对艺术创作来说，其实是难中尤难。

无需赘言，如果用一句描述美人的话那就是高一分太高矮一分太矮，她的长宽比例的融合刚好，所以“白玉比例”实为东方艺术的审美标准。借助于高速的雕琢机器，能把一块非常好的轻玉雕琢成一个非常秀美的器形，确实是东方艺术的一个独创。

在这里我们不能不回答一个话题，那就是什么是永恒的审美标准，如果说“他山之石可以攻玉”，我们得借助西方非常理性逻辑化的对艺术方法的梳理，来重新梳理我们对审美标准上的再思考。当然我们用的是A+A的方式，就是回溯到古代思考方式，进行思维的叠加，来进一步来研究中国当代的文化复兴，其实是非常好的一个方法。如果简单的把西方“黄金比例”和“人体美”导入中国艺术审美，会隔靴搔痒。当然我们还需要认真学习西方的古典艺术经典和现代主义的构形精典方式，同时，把目光定位在说谢赫的《六法论》艺术标准上，那么，《六法论》精义是否对玉雕艺术也有着重要的指导作用，它可能所产生的这种意义是，是东方整体的艺术审美法则的建立，它可以让我们的文明复兴之梦如此之美丽！