玉雕自古属于雕刻的一种，作为中国传统的一门手工艺，其历史悠久，源远流长。在漫长的历史发展过程中，雕刻技艺的传承主要是靠作坊式的师傅对徒弟的言传身教，而自20世纪初中国现代雕塑的概念自西方经由日本传入中国以后，玉雕便和之前同属于“百工”之列的“雕匠”和“塑匠”产生了距离，他们之间的身份和地位也由此拉开，雕塑工作者从作坊到学院、从过去的匠人身份一跃进入了艺术家的行列，而玉雕工作者们就没有那么幸运了，他们被列入工艺美术的范畴，肩负着守持传统的使命。
钱亮的《把玩系列之花开富贵》
久而久之，今天我们已经很自然的会将雕塑和玉雕作为两个门类来分别看待，它们之间似乎有着艺术与工艺、创作与设计、精英与大众等一系列人为的区分。如果从字面上来解释艺术与工艺的话，那么，在我看来它们二者都有个“艺”字，“艺”主要是指技术，而“术”指方法、策略，因此，艺术就可以简单地理解为是有策略的技术。而工艺呢？则更多的指向技巧方面，但艺术是离不开技术的，只是它很多时候不是以技术为目的，技术成分在艺术作品中更多的是帮助实现策略的手段和路径。同样，工艺作品也是有艺术性的，只是这种艺术性更多的是体现在技巧方面，从而遮蔽了创作者对材料的设计与构思。
近些年，这种被人为“割裂”开来的态势有了广泛的交流和融合，这种融合既体现在一些玉雕工作者们走进美术学院进行学习，例如宋世义、邱启敬、王朝阳、孟庆东等人，也表现在美院的一些师生投身到玉雕领域或者是把玉石作为一种材料来进行创作，比如钱步辉、卓凡、许亨、钱亮、康悦等。如此交流和碰撞出的火花，便产生了一系列可以称之为“学院派玉雕”的在继承传统工艺基础之上的创新之作。学院派玉雕将中国传统手工艺和西方古典学院造型以及当代审美观念有效的结合在了一起，创作出既不失传统玉雕工艺和语言，又具有现代形式美感或后现代观点态度的当代玉雕作品。那么，学院派玉雕相对于传统玉雕而言，有哪些传承和创新之处呢？
卓凡的《上善若水》
一、材料和工艺的传承
自20世纪50年代开始，以电能作动力的玉雕工具（横机、吊机、牙机）的使用，逐渐取代了从古代沿用至解放初期的脚蹬手磨的砣机，这一变革是具有革命性的，它降低了玉雕这门手工艺在工具技术操作层面的门槛，要知道过去在用砣机治玉时，光熟练的掌握工具就得花上一两年的时间，而在高型的坐凳式砣机出现之前的低矮型砣机，因为都是席地跪坐，双脚得不到解放，更是需要两到三名玉工的配合才可以在一台砣机上进行工作。而电动工具的广泛运用不仅降低了技术门槛，同时也提高了治玉的效率。
因此，学院派玉雕对工艺的传承也是在此变革基础之上的传承，因为这种技术革命是不可逆的，是历史发展与社会进步的必然结果。当然，传统的治玉工艺也应该得到我们的大力保护和继承。而工艺终究是要体现在材料上，学院派玉雕在沿用一些如和田、翡翠等老玉种的同时，随着它们的资源越来越少、开采难度越来越大，使得这些材料的成本也是越来越高，从而也开始面向一些诸如黄龙玉、金丝玉等新玉种的使用，不过在设计制作方面，多数还是遵循着因料象形、随色象类的原则，这也反映出玉雕作品的价值会越来越多的体现在设计方面，而材料成本对作品价值的影响会相对减弱。
王朝阳的《沁园春·雪》
二、历史文化的传承
中国玉雕的特殊魅力，不仅体现在其精湛的琢磨工艺上，更体现在其博大精深的文化意蕴和民族情感上，古语云：“玉不琢，不成器”，任何一块好的玉石，也只有经过人工的雕琢才能更好地赋予其价值和魅力。玉石经加工后转化成的玉器是玉文化的载体，可以说，玉文化的传承与发展是伴随着玉雕的发展而发展的。正如恩格斯认为的那样——“人类从发明工具的石器时代就产生了与实用价值并列的审美价值”。
早在2500年前，孔子就提出“君子比德与玉”的学说，将人的美好品德与玉的温润、光洁的内质联系在一起，东汉许慎在《说文解字》中进一步将玉的美德归纳为“仁、义、智、勇、洁”并一直沿用至今。因此，可以说中国8000余年的玉文化发展到今天已经是遍地开花，而学院派玉雕就像是一朵奇葩，集传统与现代、东方与西方、工艺与艺术于一身，它提升着玉石的品质、传承着玉石的文化、丰富着玉石的语言、拓展着玉石的边界。
如果说传承是创新的前提，那么，创新就是传承的目的。对于学院派玉雕而言，在以上传承的基础上又有哪些创新之处呢？在我看来，它至少包括以下三个方面：
邱启敬作品
1、内容之新
在中国传统玉雕中是玉必琢、琢必有意而意必吉祥，一直到现在，我们还是可以看到这么一大类为满足人们美好心愿的带有吉祥寓意的玉雕作品。 也正因为此，人体在传统玉雕中可以说是一种禁忌，是不登大雅之堂的，是压箱底的物件。绝大多数玉雕工作者们也因此不善此道，而在各大美术院校却基本上都有以人体为训练对象的基础课程，加之社会的开放和西方雕塑的引进，这就使得玉雕和人体的结合成为一种可能，例如李博生的《开天辟地》、钱步辉的《孔雀公主》、吴德升的《荷花仙子》等作品。在这些作品中，故事情节虽来源于中国古代的一些神话传说，但故事中的主人公已经是偏西式的人体雕塑了，他们在人体的处理手法上或具象或表现、或夸张或变形，表达着“开天辟地”的壮志豪情、“孔雀公主”的优雅柔美、“荷花仙子”的娟秀妩媚。
除了此种结合之外，像王朝阳《红色系列》中的草鞋、红宝书和军帽等革命题材在以前也是不曾有的，更重要的是，他是以一种超写实的手法来进行创作的，而这种手法本身源自大洋彼岸的美国，这种手法在邱启敬的《真相》、康悦的《春芽》中也可见一斑。但可喜的是，这些结合都是根植于传统而又不拘泥于传统，来源于西方而又不照搬西方。
康悦的《春芽》
2、形式之新
在重寓意、重内容的传统玉雕中，加之受到材料本身的限制，形式的创新是有限的，可以说绝大多数传统玉雕中形式都是为内容服务的，是内容大于形式。而在现代玉雕尤其是学院派玉雕中，形式成为可以突出表现的对象，是有意味的形式。
这些在卓凡、杨曦、邱启敬、许亨等人的作品中可见一斑。杨曦、邱启敬和许亨的这类作品我觉得都有一个共同的特点，那就是对内容的简化和对形式的提炼，这是相对的，因为要突出就要舍弃，有舍才有得。比如杨曦的作品《江南》，将高浮雕、浅浮雕和透雕三种形式集于一身，相较于同类题材的作品而言，他没有细刻出瓦片的层层叠压和水流烟雨，就是一些江南水乡建筑的基本形，也正是因为这种“留白”，使观者有了更大的想象空间，而那一道贯穿上下空间的透空的轮廓线，既突出了主题，又将江南朦胧烟雨的似是而非、曲径通幽的禅房花木表现的饶有意味。
杨曦的《江南》
可见在这件作品中，杨曦突出的不是技巧而是设计，不是内容而是形式。在邱启敬和许亨的佛教题材作品中，在简化内容的同时又有一种虚化的处理，一反传统玉雕此类作品中的面面俱到，更具意境和神秘感。而在卓凡的玉雕作品中，因其个人在此之前一直进行着装置方面的当代艺术创作，所以在他的玉雕作品中可以很明显的看到这种影响，他有一种全局观，作品有一种装置感。他的作品《我要拈花》更是将科学技术“嫁接”到玉雕创作中，显得既传统又时尚、既具体又空灵，这点在其它玉雕作品中是不多见的。
钱步辉的《妈妈您在哪》
3、观念之新
“观念”一词在玉雕中似乎很少提及，而在当代艺术中却比比皆是。当把这个词用在玉雕创作中，其实很难界定它是一件玉雕作品还是当代艺术品，像钱步辉的《上帝的礼物》、邱启敬的“印章”系列、钱亮的“把玩”系列、梁克刚的翡翠手铐等，这些作品虽都选择了玉石这个材料，但他们更多的是以一种挪用的方式来表达着个人的观点和态度。
比如邱启敬的“印章”系列，他以一种调侃、戏谑的态度使原本严肃、正经的印章变得滑稽、可笑，甚至带有色情意味，但这看似对文化的颠覆和反叛，其实不也是当时当下的一种文化状态和社会表象吗？再如钱亮的“把玩”系列，他则挪用中国传统玉器中“把件”的形式，将西方古典玩于中式掌中，以一种错构的方式来解构经典，同时建构出一种新的文化景观，这种景观是冲突也是融合，是碰撞更是交流。
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