与《玉在国中》一起解读和田玉｜活色，形神俱在是谐和中华玉网

“中国毛笔与西方油画笔完全不同，它刚柔相济，含水量丰，曲折如意。善使用者运墨而无色具。墨之五色，乃焦、浓、重、淡、清。中国国，黑白一分，自现阴阳明暗，干湿皆备，就显苍翠秀润；浓淡明辩，凹凸远近，高低上下，历历皆入人眼。”

前段时间在北京出差，正赶上中国美术馆举办的张大千画展，很有感触，回来便买了一本张大千谈艺录的书，有这么段话，写得极好，“中国毛笔与西方油画笔完全不同，它刚柔相济，含水量丰，曲折如意。善使用者运墨而无色具。墨之五色，乃焦、浓、重、淡、清。中国国，黑白一分，自现阴阳明暗，干湿皆备，就显苍翠秀润；浓淡明辩，凹凸远近，高低上下，历历皆入人眼。” 这话对我来说简直是醍醐灌顶。

的确，中国历代琳琅满目的山水画里，一流的画家运墨要比二流画家来得层次丰富、浓淡鲜明，让笔下的世界瞬间变得立体、生动。

由此，我想到了玉石的俏色工艺。和田玉中的籽料一般都有玉皮，玉皮具有各种颜色，现今往往被玉雕艺人保留，通过自己的巧妙构思，将皮色融人玉雕作品中，形成了各式各样的俏色作品。

表面上俏色与水墨不同，其实不然，艺术总是相通的，和山水画里的笔墨一样，俏色同样讲究浓淡和层次，唯有如此，才能凸显渐变的巧妙，并彰显作品整体的和谐与完整。因为俏色的浓淡兼备，往往要求雕刻者要全盘考虑，既要有精彩的布局构思，又要巧用各种颜色，使得整个作品妙趣天成，浑然一体。如同墨法是水墨韵味的具体体现，同样，俏色的单一会造成作品缺少韵味，玉面要绚丽多姿又要杂而不乱、色泽典雅、层次分明、对比强烈，方能达到完美的谐和之境。

我们说林黛玉冰心玉洁，可要是没有别致的穿着打扮，她也要逊色不少的。天才曹雪芹早想好了，有一次，他让林黛玉穿双掐金挖云红香羊皮小靴，罩一件大红羽纱面白狐皮的鹤氅，束一条青金冈缎双环四合如意绦一有红有绿还有金。虽然大多情况下黛玉的服饰主色调是清冷的浅色系，但题红、绿、白三色还是看上去富于变化。

虽然俏色工艺在中国已有几千年历史，井在清朝时臻于成熟，然而古时的中国人对俏色并不热衷，在他们看来，好的玉石应该是越纯越好，不留皮。不过随着时间的推移，人们对美学的认识在发生变化，对皮与肉质之关系也逐渐趋于成熟。西方油画，早先时候画家喜欢画裸体画，到了十九世纪，二十世纪，穿衣服的画中人物就越来越多了，同样道理，在中国人们对玉石保留皮质的坚持产生了越发丰富的俏色技艺，以及哲理性的思考。皮与肉本都是大自然赋予的，其内在的关联考验着创作者的思考深度。

所以，俏色差劲的作品不仅灵肉分离，而且不和谐，失去了神似，而徒有形似，也就是只做得“像”而已。绘画中的形似与神似的关系和论辩，古已有之。从战国荀况的“形具而神生”，到南朝齐范缜的“形存则神存，形谢则神灭”，到东晋顾恺之的“以形写神”，再到清代邹一桂说的“未有形不似反得其神者”，说的都是以“形似”为绘画始基，但于形似中求神采，仍为艺术的终极。

玉石俏色没有理由跟别人不一样。既然清朝的俏色技艺相比以往已经达到了新的境界，那么也该有那么一件作品是让人叹为观止的。没错，清代乾隆年间制作的《桐荫仕女图》就是如此。这件作品本是琢碗时剩下的弃物，当时一个苏州的工匠看到时，联想到他家乡熟悉的、可爱的园林庭院，于是化废为宝。

《桐荫仕女图》巧作为一处江南庭院的景致。檐瓦微垂，中有圆月形门，上嵌半月形门扉两扇，门半开，内外各立一长衣少女，门外少女手持如意，门内少女双手捧盒，二人透过门缝相互观望。橘黄的玉皮巧雕成梧桐蕉叶，覆瓦垒石，惟妙惟肖，处处浑然天成。

难怪乾隆帝为之倾倒，连称“巧奇天工” 时下，调查研究和学习考察，被许多企业认为是获取成功的捷径。它山之石固然可取，先进的形式值得借鉴，但精髓才是关键。做人同样如此，要重外在形式，更要修心。这就是从俏色中我学到的东西:皮与肉质和谐统一，形神兼备，才能服人。