【专访】卓凡：从“机械师”到手工艺人中华玉网

导言：卓凡，一个180多公分的雕塑大汉的硬朗外表。师从隋建国、托尼·布朗，从上个世纪的九十年代中期，游学于欧洲，专注于达芬奇艺术的研究，特别是达芬奇的科技思维对现代艺术、现代设计的影响。2001年以后，他把“黄金比例”作为核心审美，开始创作以机械装置为主体的创…

导言：卓凡，一个180多公分的雕塑大汉的硬朗外表。师从隋建国、托尼·布朗，从上个世纪的九十年代中期，游学于欧洲，专注于达芬奇艺术的研究，特别是达芬奇的科技思维对现代艺术、现代设计的影响。2001年以后，他把“黄金比例”作为核心审美，开始创作以机械装置为主体的创作。他经常把自己的工作室变成一个机械师的工厂，金属焊接的味儿飘到满屋子都是，一件件大型的机械互动装置在焊接、组装完毕之后送往展厅，然后再回到自己的工作室待着……

“买一大堆材料回来，就做，自己动手做。更像是一个手艺人的思路，而不是说我先说服一个人把这个钱给出了，包括展览推广模式，在哪里呈现，跟什么企业去对接，再找一堆工人就做了，做完之后去制造一个事件，做一个噱头去推广，让投资人获利。这是另外一种能力，我对这个能力我觉得我不擅长，所以往往我会进入自己的视野，在我自己的世界里把东西做好。”近几年，卓凡渐渐放下手头的机械装置，把目光转向了更为“轻工”的玉石雕刻创作，他说他要寻找一种属于东方的“白玉比例”。从达芬奇艺术的研究，现代造型语言研究开始，然后转向目前的新国学语境下的传统工艺的再设计，不变的是他依然觉得自己就是一个手艺人，在自己的工作室院子待着，琢磨着怎么把手上的材料进行加工、再造。

赏石—坐看云涌起

雅昌艺术网：从你最早的机械装置到现在和玉石打交道，这种转变是基于一个怎样的考虑?

卓凡：当时做机械的缘起其实是跟达芬奇有密切关系的，达芬奇做了很多的机械装置。我在佛罗伦萨看到了达芬奇的装置，觉得达芬奇做这些机械的时候虽然有工业、有科学家的一面，还是更多地作为艺术来做。中国的艺术家必须有一个经历，我们从学画开始，从古典主义整个脉络下来，素描、色彩，研究形体、空间、结构，主题，最后找审美关系，一直是沿着这个脉络走的，再往后进入了现代主义和后现代主义……用机械来做装置是在学习过程中，对结构的再延伸，特别是我做互动装置是对结构的再理解，原来的结构是形和形之间的关系，后来我觉得结构是可以活动的。西方整个艺术里有一个很重要的就是它的齿轮、弹簧，它的动力机构所形成的钟表系统，这个钟表系统影响了整个西方的现代化。如果没有钟表系统的激发，就没有现在的武器，更多的蒸汽机其实是放大的，蒸汽其转为加工的传送带，变成全自动的流水线，其实跟钟表是有关系的，我对这一块是很关注的，包括现在也没有放弃。

除此外还有一条脉络，就是资深对传统文化的学习。我父亲是画国画的，小时候就接触很多老师，他们是对传统文化有很深的造诣，像章善本，章太炎第三代的学生，他一直教我国学、学习传统，如何传承传统，这个脉络是一直在的。

玉雕《高山仰止》系列

雅昌艺术网：从这个创作的方式和状态上来讲，机械装置和玉雕应该是特别不一样的，机械装置更为科学和严密的理性计算，而现在的创作更像是一个传统的手工艺人?

卓凡：我们美院有一个校史，讲徐悲鸿先生在巴黎国立美术学院学习的时候，他进卢浮宫博物馆的时候，徐悲鸿先生哭了，后来我进卢浮宫的时候我也想徐悲鸿先生在哪个地方掉眼泪，在哪个地方哭，为什么会哭?我觉得他认为西方的所创造出来的文明是不可逾越的，西方以透视为基石，以黄金比例为经纬构架的审美体系已经很完整了，只能说跪在它前面膜拜它，进不了它的体系，我觉得这也是当下现当代艺术我们所面临的一个问题。西方建立了一个体系，用像钟表一样构图的齿轮、齿条、传送带、传送方式，能量的聚集，整个体系的构建能力特别强，构建之后有大量的人往里填充工作内容。我们跟着它走的时候有一种风险就是被它裹胁而走。

你在巴黎或者纽约街头走得越久的时候，会发现我们其实是需要我们自己的东西。比如我其实是从黄金比例的学习、研究，推进到中国比例，我一直想做一个中国类似的比例方式，我就把它命名叫白玉比例。和黄金比例有更大的区别在于黄金比例更多的是数据化的东西，而白玉比例就像是一种感知中的比例，它是材料上跟人之间的关系，不是强行去用一个材料强行地去做，是借这个材料跟自然对话，这是中国另外的一个体系。所以我重新去学习中国传统的一些东西，原来跟着我家族的学习，跟着国学老师学习，这个东西可能触发自己的灵感。我觉得工艺雕塑这一块反而是自己可以静下心，自己一个人比较安静的状态去做，说得有点儿虚，但我确实是这么想的。

玉雕《高山仰止》系列

雅昌艺术网：现在的创作你碰到的困难是什么?

卓凡：困难还是特别大的。这些作品看上去好像都觉得挺简单的，拉一条水平线什么的，但是整个的东西学院里头没人教，首先没有人教我们怎么做，也没有一个原来的系统告诉我们怎么做，这是第一个困难。第二个困难是手工艺系统，也没有人这么做。这个困难你这么做有可能会出现变成一个很可怕的事情，你变成什么都不是。如果做得好有可能会把两个东西结合，然后最终做出创新。

雅昌艺术网：这样的创作是不是也依赖一定的手感，手感会帮到你吗?

卓凡：手感非常重要。因为我们自己是画画、做雕塑，做这些手工劳作出身的，对手感其实是已经变成习以为常了。现在的创作往往在做的过程中会降低创作意识，往往会忘掉具体是怎样的构图，反而想到怎么样跟传统审美对接的时候自然而然的流露出来。这个东西是我在教我这些带的弟子的时候发现的，他们对这个方面比较弱，他们对材料的对话是特别少的。因为这是整个教育体系造成的，考试就考那么几科，在高中阶段就学那么几科，把那几科整好就能考进大学。进入大学之后发现艺术的世界是很大的，是更广阔的，我会告诉他们说，这个东西应该是跟你在纸上画画的感觉是一样的，你的笔跟纸之间接触之后很轻微的细致的变化才能画出很生动的变化，这样他的思维会一直在材料上去游走，出现一个裂，这个裂怎么处理，这个裂跟你原来构思的构图上应该做哪些小的调整，使这个裂又成为很精彩的东西，其实是一直在动脑子，不是简单的我们设想一个造型去对着它去做，不是设想一个造型。

雅昌艺术网：其实也很难的，因为石雕的东西雕坏就雕坏了。

卓凡：石雕相对体量比较大，玉雕这个问题是更严重一点。因为玉的量很少，本身这个材料名贵，所以你面对它的时候是有压力的。所以我自己也做了一些尝试，比如说做了一些泥稿、玻璃钢的模型，这些模型在创作的过程中如果出现问题回到模型上再去做一些新的尝试，调整它的造型，然后再回到石雕上去考虑，找了一些方式，可能是辅助手段。但是这个方式对传统的玉雕师傅是反对的，传统玉雕师傅说你不能这么干，这么干你就傻X了。