瞿利军：以心御器，诗意的栖居

作品《荷塘情趣》荣获2011年“子冈杯”特别金奖;《碧玉提梁壶》荣获2013年“子冈杯”金奖。

雅昌艺术网：瞿老师好。2015中国·(苏州)子冈杯玉石雕精品博览会即将于9月19日开幕。你今年的参展作品是哪一件呢?

瞿利军：今年的作品叫做《禅院晨钟》，是一件和田籽料的浅雕作品，表现了苏州天平山的秋景，禅意很浓。

禅院晨钟

雅昌艺术网：这件作品的灵感来源在哪?在技艺技法上有哪些特点?

瞿利军：我们每年参加子冈杯的作品都在创新，加入自己的理念，体现个人风格。我目前的创作题材主要表现苏州地区的山水、文人情调，苏州的元素比较多，极具江南特色。

刚拿到这块玉料时，我发现中间有洒金的皮色，像水墨画中所渲染的画面，有浓有淡，其纹理也让我联想到远山近景。于是我没有画树叶，而是利用天然的皮色代表树叶，恰似天平山的满山红枫，浓浓秋意扑面而来。我没有把整个灵岩山的禅寺都清晰刻画，却只刻画塔顶、寺庙屋脊，从而将寺院隐没在枫林中，营造出“深山藏古寺”的古意。

有了禅院，还要有“晨钟”，画面才能“活起来”，富有动态。难点是画面可以营造，但声音该如何表现?我在留白之处刻画了一群飞鸟，但自己觉得不满意，鸟群飞得太悠然，不像受惊的鸟儿，于是又对鸟群飞翔的姿态重新修改，改为自塔林里飞出，我们仿佛听到了渺远的钟声，禅意盎然，恍如仙境。

雅昌艺术网：这件作品似乎与牌片上的浅雕呈现方式有所不同。

瞿利军：是的。《禅院晨钟》和以前传统的设计理念不一样，这件作品有一大特点是背面处理，背面也是洒金皮，我只把有纹理的地方做成一些山石，一条山间小径通往禅院，其他地方皆为苍山莽林，巧妙利用了明暗虚实的对比，将虚的部分融入空濛的山色中。

如此，正面和背面形成了呼应，画面不是割裂的，而是连续的，立体化的。

雅昌艺术网：《禅院晨钟》的画面感很强，以此件作品为例，您的创意是如何转化为画面的?

瞿利军：我设计一件东西并非埋头苦干，而是依靠灵感。灵感涌现时马上拿起笔，将脑中的画面记录下来，偶尔修改，画了两三遍才定稿。

另外，我会找一下旁观者来参考评价，我不会找懂玉的行家，太懂玉的人思考方式会落入既定的窠臼，而一知半解的人的感受是最直观的，他们能给我提出意见。

雅昌艺术网：《禅院晨钟》的画面很像中国的写意画，你选择这种表现方式是基于怎样的考虑?

瞿利军：以前雕观音、辟邪兽、弥勒、陆子冈的子冈牌等，表现手法都很传统，往往把山石、树枝雕全部出来，现在看来则太繁琐了。80年代，人们雕一朵花，其结构能和真花一模一样，非常逼真，但美感却无法媲美真花;为了雕刻青蛙，则抓一只青蛙来模仿。那时候判断标准停留在“像”的层次。但是，写实手法在玉石上仅能达到原物的70%左右，我们要雕琢的，应该是精气神。

我在创作中注重营造意境，表达朦胧简约之美，通过心灵传递情感。在古代，八大山人的画则是大写意地勾勒，他笔下的鸟和鱼都有笨笨拙拙的感觉，但却意趣生动。我认为简单的才是最美的，点到、意到、神到，足矣。

提梁壶

长寿平安大瓶（双层薄胎）

雅昌艺术网：在目前这种风格形成之前，你经历了怎样的艺术成长阶段?

瞿利军：我6岁就开始画画，后来帮别人画扇面、绢本，一百张一百张地画，多见山水、仕女，之后又学习过多年微雕，雕刻的基本功比较扎实。在玉雕领域，各种器件都做过，我认为琢玉者的技能应该全面，什么都能做。此前，我主攻双层薄胎器皿，这是一种纹饰和内壁之间有间隙的玉雕器皿。

雅昌艺术网：大型双层薄胎器皿在市面上很少见，这是你个人的独创吗?

瞿利军：双层薄胎器皿并非我所创，古代就有这门技艺，我曾经看见过古人做的双层薄胎的小件。但因为太费工，现在面临失传，做双层薄胎的大型器皿，其实也是对传统技艺的复原和传承。

花觚

方鑑

雅昌艺术网：做双层薄胎器皿有哪些技术难度?

瞿利军：除了一般性器皿件所涉及的雕刻技术，例如掏膛、浮雕等技术外，做双层薄胎要面临更多的困难，风险和压力也更大，在做外层的缠枝时，尤其是把两层分开的过程中，极其容易被折断，失败的概率很大。当一件做了一年的炉瓶作品因为一个微小的失误而前功尽弃时，我的整个神经就从完全紧绷的状态忽然被击垮，一般人难以承受这种打击。

为了学会这门技艺，开头几年我失败了很多次，浪费了很多料子，到后来基本功愈发成熟后，就能做成功了。

雅昌艺术网：你认为器皿件的美学特点是什么?表现在哪些方面?应当通过怎样的视觉效果来体现?

瞿利军：“造器”是一门古老的艺术，是人类从蛮荒时期过渡到文明时代的一个重要标志，而中国对器皿又有一种特殊的心理情感，“器”代表了一种庄严的、完整的、具备社会功能的意义和象征，所以古人说人“大器晚成”或者“不成器”，就是一种拟人化的比喻。“大器”被很多人理解成体积高大，但我理解的是气度的磅礴。

在我看来，器皿艺术与人的生活息息相关，它和建筑一样，即强调功能性又要求有艺术感。器皿的造型、结构、纹饰、色彩等细节都体现了使用者的审美追求，它甚至是时代的缩影，是一面照见古人性情的镜子。

在创作中，器皿件更是注重对比例的把握，比例的协调程度决定了一件作品的成败，之后才是细节的装饰和工艺的细腻程度。比起花鸟件，人物件，器皿件更抽象，体现的是抽象美，因为器皿造型在自然界中没有模仿的对象，所以器皿之美更贴近内心的层面，鉴赏器皿，是需要有一定的文化积淀的。在我看来，器皿的艺术表达应该得更纯粹、浑厚、古朴、雅致。

在当代玉雕中，器皿件绝大多数都属于艺术收藏品，很少拿来用。用几十万或上百万的杯子喝水，显得不现实。当今材料科学很发达，我们不再需要玉石作为实用器皿了，它的替代品很多，自身的功能性就减弱了，但我认为器皿件的美学标准还是要以功能为参照，一形一式都得规矩，有依据，不能为了美观就随便加个脚、梁、盖，而应该遵循传统的形制。

雅昌艺术网：为什么现在你更多地表现文人山水的题材，而今年不再以器皿参展?

瞿利军：我觉得能“造器”还不算本事，即使我做出了装饰精细复杂的双层薄胎器皿，其实还是停留在“匠人”的阶段，创作这一类作品是在“显功”、“炫技”，我感觉艺术感并不高，其实只要愿意花功夫就行。有十多年做玉雕器皿经验的师傅都能将“工”的一面发挥到极致。双层薄胎器皿难度大，是考验“工”的最好试金石，而“艺”的方面不是靠繁琐、满工来展示的，应该体现在文化气质上。

没有文化，玉就是一块石头。陆游说，“功夫在诗外”，一首传世的好诗，绝不是辞藻、技巧上的出色，更重要的是内涵与意境，意境是最难拿捏的东西，而恰恰是艺术家才学、修养、精神境界等方面的综合外化。所以目前我希望更多地去创作具有文化底蕴的作品。

雅昌艺术网：玉雕和国画毕竟是两种不同的艺术形式，你通过怎样的表现手段将中国山水画的意境呈现玉石上?

瞿利军：中国画蕴含传统哲学思维，是中国美学的一种表征，其意境深远，远远超过了画面感。我在创作中借鉴了这种美学思维，但借鉴不是对画面照抄，而需要变通。国画最精华的部分是意境，在玉雕的创作中，要通盘考虑层次和细节，哪些该简，哪些该繁，解决一个孰轻孰重的问题。例如明代工笔画，画面精细，纤毫毕现，极具感染力，但放在玉牌上，就该考虑实现的难度，有些部位要适当做一些减法，用留白来舒缓画面，有些要适度夸张，把画面的主次分开，这样才能体现韵味。

我注重摹画原汁原味的水乡风景，注重“写实”，但“写实”不等于拍照片似的“完全呈现”，而是准确把握物象的精神内质。

在雕刻时，我会将虚化树木的枝干和建筑的轮廓，而形体转折线也要通过刀法的轻重缓急做出变化，营造烟笼寒水月笼沙的气氛。倘若留心观察，我们会发现江南烟雨本身就是朦胧的;有人说我画面中的房屋总是歪歪斜斜的，但苏州那些临水而建的老房子，经过百年的风吹雨打，确实给人一种歪的，不整齐的沧桑感;我在设计时，会尽量保持一些人工的味道，将小船周围打磨得毛糙一些，精致之中稍微带一点“拙”的趣味，就像八大山人的用笔痕迹，洗练简洁而意趣横生，意到即可，不必赘述。如此，便可清新脱俗，没有了匠气。

秋意浓浓

瞿利军：作品《秋意浓浓》是运用了俏色来表现意境，红皮有浓有淡，细观之下，下层玉质好似还微微发一些淡绿，恰似江南秋色。加上它的纹理均匀而细腻，玉石在雕刻推进层次的时候，有机地利用原来皮色上的肌理，色彩去互相衬托层次，俏色巧做，塑造出水墨晕染的感觉。

还有《大漠胡杨》，保留了玉石下半部分的皮色，非常像大漠戈壁，中部的皮色又像风沙漫天的莽原之感，右上角微白的部分犹如大漠上的熹微晨光，于是我只雕刻了两株胡杨加以点缀，把画面感烘托出来了，这也是尊重原料自身美感的一种雕琢方法。

雅昌艺术网：感谢瞿老师接受此次采访。