中国的传统艺术在世界上有其独特的特点,它有自己的概念、趣味、自己的理论系统,也有自己的表达方式。中国艺术源源流长,打通艺术和人生之间的通道,到艺术之中,寻找中国人特有的人生智慧,它就是供你玩味,要你体味,将你的经验融于其中体会,因为它给你提供的不仅在于艺术本身,还在于艺术是耕耘性灵的工具。

中国的玉文化在自己的发展和演变中,既有一以贯之的脉络,又有多姿多彩的风貌,即其多样而又统一的格调,显示出独特,深厚并富有魅力的民族传统和民族精神,早在先秦时期人们已经“以玉比德”,对玉质之美的喜好,更是可以溯及新石器时代,我们以新石器时代各种玉琮玉璧的盛行,先秦时代“君子玉不去身”到明清各种玉制品,大到高达两米的“玉山子”,小到各种玉佩饰,可以说玉见于中国人物质和精神生活的各个层面,玉雕工艺随着时间的推移和历史的发展不断的沉淀、延伸、衍变,从而形成中国特有的传统艺术体系、技术精湛、风格独特,它凝聚了中华民族几千年的智慧精华,同时也体现出了华夏民族所持有的艺术精神,是中国工艺美术的重要组成之一。现根据我多年的制玉经验,浅谈一下自己对玉雕工艺的理解与体会。

一、形神在玉雕工艺中的应用

在中国的造型艺术中,有这样一个原则,就是“不似似之”,太似则呆滞,妙在似与不似之间,即不具象也不抽象,斟酌于形神之际。而在如何对待“形”的问题上,以神统形,以意融形,形神结合,乃至神超形越,这是我们搞艺术应该做到的,而艺术追求在于超越于形似之外的神韵。而神韵是一种文化味,是一种人生境界、一种理想、是一种品味,是工艺美术的重要思想,尽管每个历史时期的变化往往与前一个时期大相异趣,但我们仍能感受到在这些形式多样的造型中所特有的精神气质,不论是彩陶上稚拙的鸟纹和蛙纹、青铜器上的狞厉的饕餮、还是汉代漆器上飘逸的凤纹,在经历了漫长的时间的淘洗之后,仍然承现出一种惊人的生命活力,感动着我们现代人。

因为外在形态是内在意义借以表达的方式,是内在涵义的外化和物化,而这中神韵的承传来源于中国传统的造型观念,即中华民族特有的哲学观念和审美意识。如玉神公司的作品《醉荷》,透过有形的花叶,看到的是一种灵气,嗅到的是一种生命的香味,给我的是一种感动,其实也是玉雕艺术的最高境界。康德曾经说过有一种美的东西人们接触到它的时侯,往往感到一种惆怅,一种无可奈何之境,也就是高逸之境。是悠然的感动,畅然的高蹈,还包括震惊之后的茫然。说不清,道不明,却又抹不去。故玉雕精品艺术的妙境,往往就在于形式之外的世界中,形只是走向这个世界的引子。

二、点、线、形、面、色的应用,体现玉雕工艺中的动与静

玉雕工艺是一种艺术实践活动,运用线条、造型和构图,依据一定的形式法则进行搭配组合,完成传达精神内涵的任务。由于不同的艺术家对表达形式具有不同的运用,必然会产生多姿多彩、风格各异的艺术作品来。他们都是借助其独特的语言形式来完成作品的情感体现的。相对具体塑造的艺术形象来说,它是形式的因素,但却有着引起形象的联想和意趣的感受的功能。

玉雕艺术唤起人类的审美情感时,是一种所独有的语言形式。这里涉及到的视觉因素有:点、线、形、面、色。“点”:是最小的视觉实体,对于探讨视觉形式的作用,点是一个很好的着手处。一个可视的点是一个吸引视觉注意力的小元素,点既可以被表现出来,也可以被暗示。它可以构成一个情趣的中心或一幅构图中被强调之处。甚至处在一个表面上的一个点就像是在一座静谧的屋子里的声音,它与周围形成一种关系,它使这个空间有了生机。“点”,从物理形态上讲,是视觉聚焦的核心;从观念形态上说,是思想呈现之源。点,在东方哲学中,具有最大的内张力和最大的延展性。从点出发,可深入、可辐射。点——解释一切,代表一切。“线”:线可以被描述为点的运动轨迹,它是一个可视的行动轨迹,一条线表现着划线的人或物的精神。一幅画的笔触,穿过风景的一条蜿蜒的河流,被撕破的线的参差不齐的边缘,一个草叶的曲线,这每一条线正如同每一位画家或书法家的充满个性的、富有表现力的线条一样,是独具特色的。线——人们认识和反映自然形态时最简明的表现形式,有长短、粗细、曲直之分。线可以在长度、宽度及方向上的不同,线也可以是连续不断的或间断的,粗的或细的,有规律的或无规律的,静止的或运动的,直线的或曲线的,或者是这些线的诸多形式的不同的结合体。

在一个平面上,线能界定各种形状,暗示体积或显示所绘物体质量的独立元素。我们能通过线条的组织来创造图案、肌理或描绘形体。线是阐明视觉形式的基本手段,它通常是对所目睹、感受或想像到的事物的一种速写,线是在两维空间表面的长度标准,或者说它们是在两维或者三维空间里的物体边缘的感知,每一条线或物体边缘都有其自己的表现特征,这些表现形式在视觉交流中起着重要的作用。在视觉艺术中,线条一直处于十分重要的地位,他极富有意味,在中国的玉雕工艺中,线条的功用表现的尤为突出。事实上,中国玉雕如同绘画一样在相当程度上是以富有骨气韵味的线条来取胜的。线面结合的运用,在长期的演化过程中愈来愈富有含蓄性、表现性、象征性与抽象性。线条形状各异,功能有别。“形”:形式关于一种被视为平面的存在形式,即一种二维的空间区域或平面是一种剪影或阴影形式的外观。

当一条线勾画出一个区域或当一个面积表面的颜色或肌质发生变化时,其面积与周围的面积相分离,形便成了可视的存在。千变万化的形可被概括为两大类,即有机形和几何形,虽然二者之间有明显的界限。在自然界的大部分形是有机形,它是柔和的、轻松的、曲线性的和无规律的。在人的世界中最普通的形是有机形、生硬的、刻板的、有规律的,而且常常是长方形的。总而言之,形这个词表示了人眼感觉到的客观事物的外部形态,所以又称为视觉形。另外,面与色彩也是玉雕艺术最主要的造型因素。点、线、形、面、色,作为工艺构成要素是相辅相成和不可分割的。在玉雕实践过程中任何顾此失彼的表现方式都会有损于整体美。 

玉雕艺术在静中求动,或从常态中超然逸出,纵肆狂舞,追求一脉生命的清流。总之,动处即起静思,动静变化,含道飞舞,以达到最畅然的生命呈现。每个人的灵魂中,都有一种舞的精神,舞动意味着超逸的渴望,在玉雕艺术中,我认为舞动就是线面结合的应用,是玉雕艺术家赋予石头的生命,是“醒石”的一种生命形式。线条在玉雕艺术中的应用,是玉雕艺术的精魂,中国艺术中极为明显的重视线条的倾向,即使非造形艺术,重视线条的精神仍然不可忽视,线条是形之姿容,体现为动静相参的思想:化静为动,动中有静,静中有动,动静相宜,这样表现,我们的作品才会不呆板,静中求远,以动追动,不为高明,必于静中追动,才能真正感人,好的玉雕作品似静实动,表面上宁静如水,实际上搅动如龙。静不是艺术追求的目标,艺术在于使生命狂舞,我们要借用工具启动自己蛰伏的心灵,活跃自己的僵滞铁笔,进而神超形越。历史上有所谓“曹衣出水,吴带当风”的说法,曹说的是北齐画家曹仲达,他的人物画衣纹绸密,衣衫贴肌肤,多用钱线描。吴道子笔势圆转,衣服宽松,裙带飘举,用运动感较强的线条,立体感强,不用规尺,自在圆转飘动。感觉到人物线条飞动,飞动中有一种超越的境界。

三、玉雕艺术中的含蓄

在审美观念中,传统和现代观念之间有着巨大差异,传统观念偏向于一个藏字,而现代观念偏向于一个“露”字。中国现代的审美观念在一定程度上可以说是外露的、张扬的、包装的。包装被有些人的行为定义为将本来没有内容包装成有。在美学中,含蓄是一种美,一种美学情趣。从审美上说柳暗花明,山穷水尽疑无路,忽然开朗,带来一种审美的情感,也反映了一种中国美学的一种和谐精神,当然含蓄不等于不表达,必须要处理好隐和露之间的关系,如果一味晦莫如深,欣赏者一头雾水,如坠雾里云中,那不是很好的隐。我们说隐而不露,藏而不显,其实,隐是为了更好的显,显出那更丰富、更感人的世界。雾太大了就影响了交通,影响了人们的观瞻,梦太深了就会以幻象世界掩盖了真相的世界。

关键要有味,要有启迪人想象的空间。所谓绕梁三日,余音不绝,不在于这种乐曲给人强烈的震憾,而在于艺术品在人们的心中引起悠长的回味。如书道之妙在于藏,这是含蓄的美学传统所决定的,在处世上要忍,在书法上也要忍。反对直露,认为直露一览无余,便没有韵味,这叫蓄势。无往不复,无垂不缩,点必隐锋,波必三折。中国美学将这一重要原则称为含蓄,不把话说绝,不把意思表达尽,一切都在调动鉴赏者的主动性,艺术不仅仅是现成的作品,它是有待于鉴赏者来填补的空间。所以,含不尽之意在言外,这让你去联想,让你去补充。从创造的角度看,创造者将艺术视为沟通自己和鉴赏者对象的通道;从鉴赏的角度看,鉴赏者在创造者有意的设计中,豁然之间发现一个新世界,会有更深刻的审美感受。

四、玉雕艺术中的以小见大思想

一花一世界,一草一天国,中国艺术有以小见大的特殊创造方式。历史上有一位画家,只画了一枝兰,白花羞涩,兰叶线条飞舞,很有意思,他题道“是竹是兰,皆是道,乱涂大叶君莫笑,香风满纸忽然来,清湘倾出西厢调”,一枝兰花,就是一部西厢,就是他心中绝妙的音乐,真是不可思议。为什么小中可以有这样远大的期许呢?这是中国艺术中的一个大问题,它反映了中国人以小见大的智慧,是代表东方美学艺术传统的最有魅力的内容之一。

我们的玉雕摆件、山子雕刻,即是能“以小见大”的手法来表现 广阔重叠的胜境,又能达到神妙的境界。表现出千岩万壑,重峦叠嶂式的构置,更多是追求在微小精致的景观中展现广阔幽远的境界,意象是精微的,韵味却是幽远的。所以我们的玉雕作品空间再小,物象再微,都是一个自在国的世界,都是一个“全”,期望于一枝枯木,一片树味,一拳顽石,一竿清筠中,去创造一个大境界,无边的世界就在一草一木之中,徘徊于汀渚之旁,吟味当下的意味。因此,在中国美学上,中国艺术重视“小”,有两个重要内涵:其一小就是大、就是多,简就是繁。从量上说,小未必就是微不足道,少未必就是不值一提。小中能够达到大,少中能够产生多,关键在于艺术处理。一切艺术的表现与其说是对对象的表现,倒不如说提供一个引子,提供一个开始,引出无限联想。其二,当下即是全。小能见多,这是量上而言,而当下就是全,则是由质上而言。当下就是圆满,觉悟就是全部。一朵浪花,一夕残阳就是全然的满足。

五、玉雕艺术中的大巧若拙

老子说“大巧若拙”。这是一条深刻的哲学道理。中国艺术打上了理论的深深烙印。但在美学和艺术理论中它的表现非常丰富,就象一棵枯树,它和生机是相互映衬的,在枯朽中更显生命的倔强,在生机中也能见出枯朽的内在活力。枯、怪、丑虽然比不上郁郁葱葱,比不上撑天的的栋梁之材,但却得天全,所以庄子说做人,要处于材与不材之间。

在丑中求美,怪中求理,在荒诞中求平常的道理,在枯朽中追求生命的意义,人应该怎样活着,苏轼继承庄子的思想,认为守拙方能更好的存活,在空而无用中才能尽天年。雕刻艺术家把哀朽和新生残酷地置于一体,除了突显生命的顽强和不可战胜之外,更重要的则在于传达一种永恒的哲思。打破时间的秩序,使得亘古的永恒就在此中鲜活中呈现,由花而引入非花,由时而引入非时,由我眼而引入法眼,念念无往,存在无心,这正是中国艺术最精微的所在。一句话,以巧追巧,并不能巧,拙中见巧,方是大巧。

六、玉雕艺术中的虚实应用

虚与实在玉雕设计中大量应用,它是中国艺术的魅力之一。虚不是一座山,而是一个世界,不是几棵静树,数片飞云,而是一个心理空间,在玉雕艺术中不是通过艺术的语言去说明虚空世界的实在性,它倒是侧重展示这个虚空世界所包含的内容,在虚与实对比中所包含的生机勃勃的精神,如同黄昏下的湖面。一望无际,空碧悠悠,日光寸无,暮色将近,湖面上薄雾轻起,天幕中淡云欲收。空灵阔落中涵蕴着无边的妙韵。这正是“当其无”,方有生,这韵味、气象求的是艺术中的“实”。

中国艺术的极境如空谷幽兰,似有若无,在这个阒寂的世界中,它自然开放,没有人干涉。小小的花朵散发出淡淡的幽香,似淡若浓,并不因为其不显眼而失去魅力,这样的美淡而悠长,空而海涵,小而永恒,在虚空中增加人们的玩味空间,在于虚空中的实有,静穆中的崇高。

七、传承与创新

传统工艺美术本质上说是旧时代的产物,也是旧文化的产物。在科技主导的现代社会中,作为传统手工业生产的工艺美术,不仅其生产具有一定的守旧性,而且在文化层面上也如此。有的产品在形式、风格、趣味诸方面已不能适应当代人的生活需求和审美需要;传承的目的是文化保持,同时它亦有为当代生活服务的要求,创新因此而具有必然性。

但是创新是有限度的创新,是在传承与保持基础上的创新。

因为传统工艺美术的产品、样式、质料、风格等等,都已成为一种定势,有的已作为一种传统和规范而呈封闭状态。如传统玉雕、象牙雕刻,已形成那种较为工整、逼真、细致的雕琢样式和风格,如果采用现代抽象雕塑的创作方法,将玉石、象牙之类的材料作抽象造型,这将使人感到不伦不类,不仅因为传统的玉石工艺通过精雕细刻将玉石和象牙的材质之类充分表现出来,即一件作品展示了技艺和材质两方面,如若采用抽象雕塑方法处置玉石、象牙等传统工艺的材料,着力表现其艺术的观念,似乎离传统工艺美术太远;重要的是,在人们的认识和意识中,已经形成了一种定势和固有的认知结构。

通过上述分析,可以发现这里存在着两个问题,一是原有工艺与材料综合而形成的传统本身具有封闭的结构,所有创新都将面临一个“度”的规定;二是人们的认知结构决定了对其变化的接受程度和可能性。因此,传统工艺美术的创新,既有来自于已有作品样式、风格、工艺材料甚至技术的限制,也有人们已有观念、意图、心理定势等方面的限制。

我们将玉雕艺术既看作经济产业,又看作文化产业,同时还可以将其作为文化艺术事业来认识、理解、研究和扶持。像认识其既是物质文化又是非物质文化一样,多方面、多角度地认识其本质和特征,从具体的工作出发,加以不同的处理。如在商品生产上以经济性为主体,但在传统技艺的传承方面又要从文化事业的角度加以支持。透过传统艺术的历史延伸脉络,我们可以看出玉雕艺术本身是一个开放的系统,不断地受到新的技术与意识观念的冲击而更新拓展,它的内涵与精神则是民族历史长期积淀的结果,是中华民族所特有的,也是民族形式的灵魂之所在。中国吉祥玉文化是东方文化的一处独特景观和宝贵财富,它题材广泛、内涵丰富、形式多样、流传久远,是其他艺术形式难以替代的,在世界艺术之林中,它那独特的东方文化魅力正熠熠生辉。